Peter Saville: zijn bekendste werken

Anthony Wilson, 1992.

“Factory was geen bedrijf, het was een autonome kans die zich voor ons in Manchester voordeed, belichaamd door Tony. Hij had een baan bij de omroep, dus hij hoefde geen geld te verdienen. Je zou het een dwaasheid kunnen noemen, een verzameling individuen die precies deden wat ze voelden. Niemand was aan iemand verantwoording verschuldigd.” Saville, 2001.

Bij Factory Records werkte Saville met talloze bands, waarvan zijn werk met New Order de meest memorabele resultaten opleverde. Beide bands waren graag bereid om ideeën bij te dragen aan de hoezen, maar uiteindelijk bepaalde Saville wat er gebeurde. Joy Division was te druk met uitzoeken hoe ze hun instrumenten moesten bespelen, en New Order was te druk met ruzie maken onderling om veel aandacht te besteden aan de platenhoezen.

Saville vond zijn ritme pas veel later bij Factory. Deze “Use Hearing Protection”-poster staat mijlenver af van zijn latere meesterwerken. Je zou kunnen zeggen dat hij gewoon lelijk was. Ik vermoed dat dit was voordat zijn langdurige ontwerppartner Brett Wickens in beeld kwam. Sommigen zeggen zelfs dat Wickens de echte creatieve drijvende kracht in het duo was. Hoewel het op geen enkele manier zijn beste werk is, kost een origineel exemplaar van deze poster je de vorstelijke som van 8.000 Britse pond. © Factory Records

Saville's werk uit de late jaren zeventig en de jaren tachtig wordt algemeen beschouwd als zijn meest invloedrijke en productieve periode. (Hoewel hij wel terugkeerde uit een somber onproductief verblijf in de VS, waar hij in de jaren negentig met Suede en Pulp een soort renaissance begon, terwijl beide bands op dat moment langzaam aan populariteit, creativiteit en culturele betekenis inboetten.) Peters creatieve bloei in deze periode was te danken aan een veelheid aan krachtige factoren: zijn gelukkige timing van ontmoetingen met invloedrijke mensen en de periode van politieke onrust in het hele VK, die enkele van de meest vernieuwende bands in decennia voortbracht.

Tijdens deze roerige periode in het VK, van eind jaren zestig tot eind jaren tachtig, zag het VK (en het “Noorden” in het bijzonder) een geleidelijke daling van de kolenproductie en een daaropvolgende ineenstorting van de mijnbouwsector, die vooral in het noorden van Engeland was gevestigd. Deze geleidelijke neergang veroorzaakte veel woede, rellen, werkloosheid en bitterheid in het noorden, en uit deze troosteloze sfeer ontstond eind jaren zeventig het begin van de punkrock in Engeland. In deze periode tekende Factory Records de post-punk indieband Joy Division, met frontman Ian Curtis, die last had van epilepsie. De band was maar 4 korte jaren actief en bracht slechts 2 albums uit voordat frontman Curtis zich tragisch van het leven beroofde, vlak voor de eerste Amerikaanse tournee van de band. Joy Division, hoewel commercieel niet significant, blijft een iconische band die nog steeds populair en invloedrijk is, een ongelooflijke 40 jaar na hun einde.

Op 15 juni 1979 verscheen Unknown Pleasures. Saville zegt over de plaat: “Dit was de eerste en enige keer dat de band me iets gaf waarvan ze wilden dat het de hoes werd. Ik ging naar Rob Gretton, die hen managede, en hij gaf me een map met materiaal, waaronder het golfbeeld uit de Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Ze gaven me ook de titel, maar ik had het album niet gehoord. Het golfpatroon was zo passend. Het komt van CP 1919, de eerste pulsar, dus de grafiek kwam waarschijnlijk van Jodrell Bank, dat vlak bij Manchester en Joy Division ligt. En het is zowel technisch als sensueel. Het is strak, net als het drumwerk van Stephen Morris, maar het is ook vloeiend: veel mensen denken dat het een hartslag is. De titel op de voorkant leek gewoon niet nodig. Ik vroeg Rob erover en we vonden allebei dat het niet cool zou zijn.

Het was het post-punkmoment en we waren tegen opgeblazen roem. De band wilde geen popsterren zijn.” De hoes lijkt inderdaad zeer passend: een donker zwart-wit beeld, geen kleur, alleen golven die eruitzien en aanvoelen als een soort computergegenereerde hartslag. Hoewel de band nog enkele jaren verwijderd was van haar evolutie naar de elektro-vriendelijke versie als New Order, lijkt dit albumontwerp perfect te passen bij Saville en Joy Division. Je kunt hier een hilarisch artikel lezen over diverse Joy Division-obsessieven hier.

In 1980 verscheen het tweede en laatste album van de band ”

Closer

” na de zelfmoord van Curtis. Saville: “Deze hoes voor het tweede album van de band was als een antiek kunstwerk, maar binnenin zit een vinylplaat, dus het is een postmoderne juxtapositie van een hedendaags werk dat in het antieke is ondergebracht. Aanvankelijk geloofde ik niet dat de foto een echt graf was, maar het ligt echt op een begraafplaats in Genua. Toen Tony Wilson (medeoprichter van Factory) me vertelde dat Ian Curtis was overleden, zei ik: ‘Tony, we hebben een graf op de hoes.’ Er werd fel overlegd of we ermee door moesten gaan. Maar de band, Ian inbegrepen, had de foto gekozen. We deden het te goeder trouw en niet op een post-tragische manier.” Het beeld op de hoes is eigenlijk een

graf in Genua

, Italië, en de ouderwetse schreefletter is tijdloos en beladen. Het is een prachtig stuk werk en het zou ongetwijfeld hebben gebotst met de neonkleuren en felle tinten van het begin van de jaren tachtig, die elders in de Britse hitlijsten werden gepromoot. Joy Division was emotioneel en muzikaal ongelooflijk donker, en dat weerspiegelt zich hier in Saville's fijne werk en delicate typografische aanraking.

In 1980 ontstond New Order uit de as van de brandstapel van Joy Division. In de jaren die volgden ontwikkelden ze een hechte, wederzijds respectvolle band, zoals de beroemde basgitarist van New Order, Peter Hook, nostalgisch terugblikt:

“Peter is een kunstenaar en een zatlap die nooit op tijd komt en ervoor zorgt dat we maanden te laat zijn. We hadden de plaat klaar om uit te brengen en dan werd het uitgesteld vanwege de hoes. En waar was hij? Hij liep verdomme rond in Parijs met een of ander model, flessen parfum te bekijken, die lul.” Peter Hook, New Order. 1998

Op 7 maart 1983 verscheen Blue Monday. Factory verloor geld op elke plaat die ze verkochten, zo hoog waren de drukkosten. (Dat was ergens tussen de 10 en 50 pence per plaat, afhankelijk van wie je het verhaal hoort vertellen.) Typisch Brits. Maar wie maakt het uit? Het was kunst en het zag er fantastisch uit. De oorspronkelijke uitgave verkocht meer dan 700.000 exemplaren en werd later twee keer opnieuw uitgebracht en geremixt, wat uiteindelijk neerkwam op 1,16 miljoen verkochte exemplaren. Saville: “Ik was de band in de studio gaan bezoeken en Stephen gaf me een floppydisk om mee naar huis te nemen. Ik vond het een prachtig object. Destijds stonden computers op kantoren, niet in kunstateliers. De floppydisk heeft het ontwerp beïnvloed, en de kleurcodering kwam voort uit mijn interesse in esthetiek die door machines werd bepaald. Het weerspiegelde de hiërogliefische visuele taal van de machinewereld. De cijfers op je cheque zijn bijvoorbeeld niet echt voor jou bedoeld, maar voor een machine om te lezen. Ik weet niet of het verhaal over het label dat geld verloor op de kosten van de hoes waar is. Ik stuurde de cover meteen naar de drukker omdat iedereen haast had. Ik betwijfel of de drukker ooit een offerte heeft uitgebracht waar Factory op kon reageren. De band had zichzelf gehandicapt, want niemand zou het waarschijnlijk op de radio draaien omdat het zeven minuten duurde. Ironisch genoeg verkocht het heel goed, en met een dure hoes.”

Het is weer een visueel verbluffend meesterwerk van Saville, minimaal, krachtig en toch dit keer met wat kleur, godzijdank. Let nogmaals op de manier waarop Saville de naam van de band van de voorkant weglaat. Bij Factory kreeg Saville ontwerpvoorrechten die geen enkel ander platenlabel in het land aan een andere ontwerper zou geven. Vooral dankzij deze unieke relatie met het bedrijf kreeg Saville, de kunstenaar, volledige creatieve vrijheid om zijn genialiteit te uiten, en hij wist consequent enkele van de meest invloedrijke platenhoezen aller tijden te maken.

Iconisch. Dit ontwerp, ongelooflijk baanbrekend en origineel, kostte Factory een fortuin en bracht geen cent op, ondanks de goede verkoop. Dit was de eerste postmoderne platenhoes, zich er bewust van dat hij geen ‘platenhoes’ was, meer een kunstwerk en een statement over de context van de elektronische muziek erin.

In 1983 verscheen Power, Lies and Corruption. Saville: “De titel leek me Machiavellistisch. Dus ging ik naar de National Gallery op zoek naar een renaissanceportret van een duistere prins. Uiteindelijk was het te voor de hand liggend en gaf ik het voor die dag op en kocht wat ansichtkaarten in de winkel. Ik was toen met mijn vriendin, die me een ansichtkaart van het bloemenschilderij van Fantin-Latour zag vasthouden en zei: ‘Je denkt toch niet echt aan die voor de hoes?’ Het was een prachtig idee. Bloemen suggereerden de manier waarop macht, corruptie en leugens ons leven binnendringen. Ze zijn verleidelijk. Tony Wilson moest de directeur van de galerie bellen voor toestemming om het beeld te gebruiken. Tijdens het gesprek vroeg hij: ‘Meneer, van wie is het schilderij?’ Waarop het antwoord luidde: ‘Het behoort toe aan het volk van Groot-Brittannië.’ Tony’s reactie was: ‘Ik geloof dat het volk het wil.’ En de directeur zei: ‘Als u het zo stelt, meneer Wilson, kunnen we in dit geval zeker een uitzondering maken.’” De cover had een zekere waarde, ondanks Saville’s gebrek aan ontwerpinbreng. Het was een van de eerste albumhoezen die klassieke kunst gebruikten en op zijn eigen manier blijft het een mooi kunstwerk, maar alleen omdat het werd toegeëigend, ongeacht de context.

Uit Wikipedia: Het ontwerp van Peter Saville voor het album gebruikte een kleurgebaseerde code om de naam van de band en de titel van het album weer te geven, maar die stonden niet daadwerkelijk op de oorspronkelijke Britse hoes (ze stonden wel op sommige niet-Britse versies), hoewel het catalogusnummer “FACT 75” wel rechtsboven staat. De decoder voor de code stond prominent op de achterkant van het album en is ook te zien op de singles “Blue Monday” en “Confusion” en op het album From the Hip van Section 25.

De cover is een reproductie van het schilderij “A Basket of Roses” van de Franse kunstenaar

Henri Fantin-Latour

, dat deel uitmaakt van de vaste collectie van de

National Gallery

in Londen.

[6]

Saville had oorspronkelijk een

renaissance

portret van een duistere prins willen gebruiken om aan te sluiten bij het

Machiavellistische

thema van de titel,

[7]

maar kon geen geschikt portret vinden. In de galerie pakte Saville een ansichtkaart met het schilderij van Fantin-Latour, en zijn vriendin vroeg hem spottend of hij die voor de cover ging gebruiken. Saville besefte toen dat het een geweldig idee was.

[7]

Saville suggereerde dat de bloemen “de manier suggereerden waarop macht, corruptie en leugens ons leven binnendringen. Ze zijn verleidelijk.” Het blijft een van Saville’s minder inspirerende ontwerpen, maar gelukkig kwam er kort daarna veel beters.

VK, HMV, 6,99 GBP. Goeie tijden. Ik ben dol op de typografische aanpak hier: verbluffend origineel voor het midden van de jaren tachtig, en een ontwerp dat de toon zou zetten voor Britse minimalistische muziekhoezen in de twintig jaar daarna. Mark Farrow (en vele succesvolle opvolgers) zou deze minimale ontwerpstijl later nabootsen. Low Life, 1985. Hoewel de fotografie en typografie nu, zo’n 35 jaar later, wat eenvoudig en gedateerd lijken, houdt het pakket als geheel goed stand.

Low Life, 1985: Saville: “De enige hoes met de band erop. Ik zat destijds in een impasse – ik wilde niets conceptueels naar voren brengen – het onverwachte was een foto van New Order, wat voor de band buiten de orde was: ze wilden zelfs geen persfotoshoot doen. Ze werden individueel gefotografeerd, zodat niemand zich ongemakkelijk voelde, en we gebruikten Polaroidfilm zodat ze de foto’s konden zien. Zodra we er een hadden die ze mooi vonden, stopten we. De traditie was dat je de zanger op de voorkant zet, maar ik wilde het sterkste beeld op de voorkant, en dat was Stephen, de drummer. Later kwam ik erachter dat ze nooit echt geloofden dat die foto’s op de cover terecht zouden komen. De volgende keer dat ik ze zag, op een concert, zeiden ze: ‘Klootzak.’ Ik denk niet dat ze de hoes mooi vonden. Zo was de relatie nu eenmaal.”

Ik houd van de eenvoud van deze ontwerpen, want ik ben altijd een fan geweest van zwart-wit en minimalisme in grafisch ontwerp. Ruimte waarin de tekst kan ademen. Veel witruimte. Ik meen dat ik deze hoes ooit eens zag afgedrukt op transparant papier, waarbij de titel op het doorschijnende papier stond en het beeld op gewoon papier eronder was geplaatst. In feite was het een gewone hoes die in transparant papier was gewikkeld. Ongetwijfeld weer een commercieel succes voor Factory…

Saville: “Ik had in 1986 wel van Peter Gabriel gehoord, maar ik was geen fan. Ik had ook niets tegen hem. Ik wist gewoon niet zoveel van hem. Mijn assistent en creatieve partner Brett Wickens was juist heel enthousiast over Peter. Ik merkte dat Brett en Gail Coulson, die toen Peters manager was, samen wat visuals waren gaan maken voor een nieuw Peter Gabriel-album. Het album zou toen ‘Good’ gaan heten. Brett had het zelfs zover gebracht dat er een proef was, die ik zag. Ik dacht: ‘God, dit is vreselijk!’ Toen Brett en Peter samenkwamen om de proef te bespreken, ontstond ineens een crisis. Ze vonden het niks. Ze hadden de tijd al opgemaakt en veel geld uitgegeven, en het was niet ‘good’.

Brett belde me en zei: “We hebben een probleem.” Het resultaat was dat Brett en ik op een avond naar Bath reden om Peter te ontmoeten. Dit was mijn eerste ontmoeting met Peter, en hij was heel aardig. Dit gebeurt vaak met muzikanten. Misschien ben je geen fan van ze, maar als je ze ontmoet, zijn ze best boeiend. Ik zei: “Kijk, ik vind dit niet echt goed. Kunnen we niet gewoon opnieuw beginnen?” Ik kwam waarschijnlijk tamelijk positief over, want Peter zei: “Oké, laten we het doen. Laten we opnieuw beginnen.”

Wat daarna gebeurde was heel vreemd. Het was eigenlijk een heel belangrijke dag in mijn leven. Destijds woonde Peter op de Old Farm, op die hoge heuvelrug tussen de M4 en Bath. Ik heb heel persoonlijke banden met Bath, en in ’85 was het voor mij een zeer, zeer gevoelige plek om naartoe te gaan. Het voelde als de plaats van het misdrijf. We verlieten de Old Farm rond zes uur ’s avonds, en ik denk dat het winter moet zijn geweest, want het was donker en mistig. Tijdens ons gesprek had Peter gezegd dat het album misschien ‘So’ zou gaan heten in plaats van ‘Good’, en toen we weggingen, gaf hij Brett een cassettebandje en zei: “Ik denk dat het klaar is.” We reden richting de M4, en het eerste wat we zagen was een ongeluk, dat vlak voor onze ogen gebeurde. Iemand was met de auto van die bochtige weg af gereden en in een bosje terechtgekomen. We stopten. De politie kwam, en uiteindelijk konden we weer weg. Maar het schokt je wel als je een auto-ongeluk ziet. Ik was al een beetje gespannen, en toen gebeurde dit. Het was zoiets als: “Verdomme!”

We reden richting de snelweg, en Brett zette dat bandje op. Ik zei: “Oh God, alsjeblieft, ik wil nu niet naar Peter Gabriel luisteren.” Maar Brett zei: “Kom op, het is werk,” en ik gaf toe. Het eerste nummer was ‘Red Rain’, en als je in een gevoelige bui bent, net een auto-ongeluk hebt gezien en ‘Red Rain’ voor het eerst hoort… dan is het toch: wauw! Er zat echt passie in Peters stem, en het was heel goed te luisteren. Ik had er geen moeite mee. Toen we de snelweg naderden, kwam ‘Sledgehammer’ op. We hebben de verdomde auto OP DE OPRIT gestopt! Je weet wanneer je iets belangrijks hoort. Het was alsof je ‘Blue Monday’ voor het eerst hoorde. Brett en ik keken elkaar aan, daarna naar de cassettespeler, en bijna tegelijk zeiden we: “Dat is een nummer één-single!” Het was verdomd geweldig. Tegen de tijd dat ‘Don’t Give Up’ kwam, moest ik een beetje huilen. Ik was nog niet ver genoeg weg van Bath, en dat maakte me echt kapot.

Het ontwerp van de hoes maken voor een plaat waarvan je weet dat hij een hit wordt, is echt spannend. We hadden niet veel tijd meer, maar we wisten wel wat onze taak was. Gail Coulson had me in vertrouwen verteld dat Peter voor deze plaat uit zijn schulp moest kruipen. Ze wist dat hij een emotioneel album had gemaakt, en dat hij nummers had geschreven en muziek had gemaakt die ook mensen aanspraken die geen Peter Gabriel-fans waren. We moesten daar een gezicht aan geven. Peters natuurlijke neiging was natuurlijk naar verlegenheid en het niet willen tonen van zichzelf. Maar dat zou het niet redden, want het was 1986, weet je wel. We hadden ongeveer twee weken om de hoes af te leveren.

Dus we begonnen.

Trevor Key zou me helpen om een foto van Peter te maken. Trevor was mijn beste vriend, en we deelden de studio. Twaalf maanden eerder hadden we een portretsessie gedaan, een heel bijzondere en spannende, voor New Order. Het was voor ‘Low Life’. Er is niks erger dan een foto van New Order maken. Ze kunnen het niet uitstaan. Maar om een fotosessie uit ze te krijgen, gebruikten we een nieuwe uitvinding… Polaroid-rolfilm. Die kwam in 1985 uit, en naast dat het direct resultaat gaf, had hij een paar heel bijzondere eigenschappen. Hij was zwart-wit met vreemde tinten, en je kon hem pushen en er grappige dingen mee doen. Hij was heel grafisch en heel dynamisch. De korrel en de structuur lieten alles eruitzien als een filmbeeld. New Order hadden helemaal geen zin om hun eigen identiteit te tonen, maar ik wilde ‘Low Life’ met hen op de hoes, omdat ik dat jaar genoeg had van conceptuele hoezen. 1985 noemde ik mijn jaar nul, het essentiële jaar. New Order wilde de sessie eigenlijk niet doen, maar doordat we deze magische Polaroid-film gebruikten, kon ieder van hen zich inleven in de coolheid van zijn eigen foto en ging hij er echt in op. Toen ze zichzelf er wat stoer uit zagen, dachten ze: “Hé! Dit is leuk. Laten we nog een rolletje doen.”

En precies dat gebeurde die dag met Peter. Eerst liet Trevor Peter op een stoel zitten voor een traditioneel statief-portret, en het zag er braafjes uit. Eerlijk gezegd zag Peter eruit als een middelbare boer uit Wiltshire. Dus zei ik: “Kijk, haal die Polaroid maar tevoorschijn.” Trevor deed dat met tegenzin: hij stopte Polaroid-rolfilm in zijn 35mm. Ik denk dat we de hoes van ‘So’ in twee rolletjes hadden. Dat is de kracht van deze film. Het ziet er geweldig uit, en de persoon die op de foto gaat, ZIET het resultaat meteen. Peter is een goede performer. Als je hem iets geeft om op te mikken, levert hij. Hij zag zichzelf er cool en stoer uitzien, en hij en Trevor hadden het binnen het uur. Eerlijk gezegd is die foto, nou ja, was die foto jarenlang het publieke imago van Peter Gabriel, het referentiebeeld dat Peter bijna tien jaar lang bijbleef. Het maakte hem eigentijds, jong maar volwassen, rijp.

Oorspronkelijk wilde ik geen naam op de hoes. Brett had aan een fantastische letterstijl voor de titel ‘So’ gewerkt. Een heel mooi, briljant stukje typografie. Mijn grootste artistieke invloed was toen de jaren ’60. Het was zwart-wit, een soort reportagefotografie, en Yves Klein. Het Yves Klein-element zit in het blauwe vak, en het blauw is Klein-blauw. Maar ik wilde niets op de foto zetten. Ik had dat bij ‘Low Life’ ook niet gedaan. Uiteindelijk stond de platenmaatschappij erop. Dus kregen we het blauwe vak, dat een beetje als een merklogo werkte. Ik zou dat nu niet meer doen, maar 17 jaar geleden was het idee van een merklogo op een platenhoes, wat ik overal rond dit album kon herhalen, best wel cool. Eigenlijk zijn de foto en het lettertype de logo’s. Het blauwe vak, deze iconische foto van Peter Gabriel, en die prachtige letters die ‘So’ zeggen. Dat was het. Het was een referentiefoto, maar dat album verdiende het.”

Dit is een van mijn favoriete Saville-werken. Ik zeg Saville, maar Brett Wickens ontwierp het lettertype en Trevor Key maakte de foto’s. Dus eh… ik weet niet zo zeker wat oude Peter hier heeft gedaan. Ik vermoed dat “art direction” hier de juiste vakterm is. Het lettertype van Wickens is gewoon ontzettend mooi, stijlvol en eenvoudig. De zwart-witte, korrelige foto van Trevor Key is fantastisch, en legt Peter vast op zijn knapste en meest betoverende best. De manier waarop de foto is bijgesneden is sensationeel: zijn schouders vallen buiten de hoes door het harde licht van boven, en Gabriel kijkt langs de camera alsof hij door iets anders is afgeleid. Het is echt een prachtig stuk werk, gemaakt door drie mannen op het toppunt van hun kunnen. Verbluffend. Het was Savilles hoogste ooit betaalde vergoeding voor een platenhoesontwerp (20.000 GBP), en voor één keer zou ik zeggen dat hij het bijna verdiende. Het album was ongelooflijk succesvol en verkocht vijf miljoen exemplaren in de VS, vijf keer platina. Wauw.

True Faith, 1987: Saville: “Dit was een eerste werk uit het echte leven. In 1986 kreeg ik een trauma in mijn persoonlijke leven, en daardoor werd ik heel gevoelig voor de wereld om me heen. Ineens had ik geen filters meer. Op een avond stond ik de auto te parkeren, en er waaide een blad langs het raam. Ik dacht: ‘Dat is zo mooi.’ Het werd ingekaderd door de voorruit, en dat is waarschijnlijk de reden waarom ik het als beeld zag. Dus maakten we een blad. Ik ging met fotograaf Trevor Key naar Windsor Great Park, kwam terug met zo’n vijftig bladeren en fotografeerde er twee of drie tot we de juiste hadden gevonden. Het moest de juiste vorm hebben en eruitzien alsof het aan het vallen was. Op dit punt was er geen digitale bewerking. Ik heb het blad nog steeds, al denk ik steeds dat het op een dag uit elkaar zal vallen.”

Tegen 1987 was New Order gelukkig voorbij het humorloze gesleep van de sombere output van Joy Division. Ze hadden de digitale wereld en dance omarmd, en niet te vergeten een enorme wereldwijde fanbase en het meest ongrijpbare van alles: commercieel succes. Gewapend met een vrolijker, positiever muzikaal koers na het tragische einde van Curtis’ wilskracht, ontdekten ze ook de lol van contrasterende kleuren, in dit geestverruimende meesterwerk. Je vindt de visueel nogal absurde video (De release van “True Faith” werd vergezeld door een surrealistische muziekvideo, geregisseerd en gechoreografeerd door Philippe Decouflé en geproduceerd door Michael H. Shamberg.) hier.

Deze hoes is het hoogtepunt van Saville, met een ontwerp dat zo visueel uniek en perfect is dat je bijna zou denken dat hij met pensioen zou moeten gaan zodra de ontwerpen in de platenzaken liggen. Met het gouden blad dat zachtjes door de lucht zweeft op de oogverblindende blauwe achtergrond, creëerde Saville iets zo memorabel uniek dat het ontwerp vandaag net zo fris en modern oogt als in ’87. (Dit is natuurlijk grotendeels opnieuw te danken aan de meesterlijke fotografie van Trevor Key.) Hier bereikte Saville’s werk eindelijk meer dan pop en klom het de visuele ladder op naar hoge kunst, de plek waar hij altijd naartoe wilde. Stijlvol, intellectueel en onmiskenbaar Saville.

Totaal origineel en anders dan alles wat ervoor en erna kwam (in de platenindustrie, althans), bevestigde Saville hier zijn reputatie als ontwerpvisionair die alleen stond, zonder gelijken, maar wel met uitzonderlijk goede smaak.

Substance, 1988:

Wikipedia

:

Substance

bundelt de vier singles die de band uitbracht en die niet op albums verschenen: “

Transmission

“, “

Komakino

“, “

Love Will Tear Us Apart

“, en “

Atmosphere

” – plus het grootste deel van hun

B-sides

. Het verzamelt ook nummers die op verschillende

EP’s

verschenen, namelijk de eerste release van de band,

An Ideal for Living

, en twee samplers uitgebracht door

Factory Records

,

A Factory Sample

en

Earcom 2: Contradiction

.

De hoes van Substance laat echt de prachtige synergie zien die Wickens en Saville deelden door hun langdurige creatieve samenwerking.

Brett Wickens, juni 2015: “Eén keer per week maakte ik een reis van mijn geboorteplaats in Canada naar de stad Toronto. Daar was een geweldige importplatenzaak, de Record Peddler. Elke dinsdag kregen ze de nieuwe albums binnen en ik snuffelde erdoor. Sommige van de beste ontwerpers van die tijd werkten voor bands, zoals Malcolm Garrett en Neville Brody. Rond 1979 kwam er echter een nieuwe stijl van albumhoezen die mij aansprak. Het was minimaal, resonant, heel anti-establishment ten opzichte van wat er toen gebeurde. Al snel zag ik een patroon: ze waren allemaal ontworpen door Peter Saville, voor mijn favoriete bands van die tijd, zoals Joy Division, Durutti Column en Orchestral Manoeuvres in the Dark. Ik wist dat ik hem moest ontmoeten. In de zomer van 1981 bezocht ik hem in Londen (hij was zo vriendelijk om met mij af te spreken), en ik liet hem het weinige werk zien dat ik had uit mijn tijd aan het Ontario College of Art. Hij nam me aan als stagiair. Vijf jaar later was ik zijn partner. We werkten 12 jaar samen in Londen. Peter zei eens tegen me: ‘De oplossing voor een probleem kan zo simpel zijn als het kiezen van het juiste lettertype, het op de juiste plek zetten, in het juiste formaat en in de juiste kleur. Niets meer, niets minder.’”

Substance, 1988: Van Fontsinuse: “Substance

is niet alleen een uitstekende compilatie van zeldzame Joy Division-nummers, maar ook het beroemdste voorbeeld van

Wim Crouwels

New Alphabet

in gebruik. Met het “overdreven en nooit echt bedoeld om gebruikt te worden” lettertype,

om de woorden van de auteur te gebruiken

, werd de hoes snel een cultklassieker die tot op de dag van vandaag de meningen verdeelt. Toch blijft dit debat altijd steken bij de esthetiek van het lettertype, en niet bij het feit dat er eigenlijk “subst1mce” staat. De schreef is Stempel Garamond, met Garamond 3 voor de oudestijl-cijfers.”

De hoes zette Saville’s vurige creatieve reeks door in de late jaren tachtig en daarna. De cementgrijze achtergrond, met de hoofdletters uit de vroege Joy Division-hoezen, houdt het antieke thema van terugblik en klassiek ontwerp uit eerdere werken levend. De toevoeging van Crouwels lettertype geeft het thema een nieuwe dimensie: door oude en nieuwe typografie te mengen wordt het ontwerp tegelijkertijd ultramodern. Crouwels lettertype in de limoengroene kleur zetten is de laatste meesterzet. Als het in zwart of wit was geweest, had de impact van het ontwerp volledig weggeëbt. Het groen brengt magie en modernheid in het ontwerp en maakt het visueel uniek en meesterlijk memorabel.

De titel neemt het hoofdpodium in, zoals het hoort, met de kleinere Garamond als ondersteunende acteur. Perfect in balans en prachtig ontworpen, werd de typografie ondersteund door de schitterende fotografie van Trevor Key, zoals altijd. (Ik heb geen idee wat het kegelvormige object op de hoes is. Als iemand het weet, laat het me dan weten.) Saville en Wickens creëerden, of ze het nu wisten of niet, tijdloos werk dat zonder vergelijking stond, door ongelooflijk unieke elementen samen te brengen in fascinerende juxtapositie’s waar andere ontwerpers alleen van konden dromen, laat staan dat ze het konden evenaren. Dit was de magie van hun symbiotische en synergetische relatie: esoterische, schijnbaar niet-verwante ideeën en elementen samenbrengen en er op de een of andere manier iets werkbaars van maken. Het Substance-album is een perfect voorbeeld van hun ongelooflijke talent: Crouwels moderne lettertype werd uit elkaar getrokken, waardoor het nog abstracter werd dan het al was, het werd gecombineerd met een 200 jaar oud lettertype, en er ontstond een ultramodern ontwerp dat voor altijd state of the art zal lijken. Stel je eens voor hoe moeilijk dat is. Het Garamond-lettertype staat met één voet in de klassieke typografie, terwijl de andere voet net zo goed in Kubricks 2001: A Space Odyssey thuis zou horen. Het is een verbijsterende evenwichtsoefening, en in ontwerptermen is het eigenlijk nogal gewaagd. In de handen van iemand anders zou het ontwerp een ramp zijn geweest. In het denken van Wickens en Saville word je de ruimte in gestuurd, op een tijdloze reis van ontdekking.

Je vindt een interessant referentieartikel hier over de lettertypen die Saville en Wickens voor de hoesillustratie gebruikten.

Saville: Ik was niet langer geïnteresseerd in consumentenproducten uit de jaren tachtig en begon naar Pimlico Road te gaan om antiekwinkels te bekijken. Daar zag ik het cherubbeeld dat we gebruikten voor Technique. Het was een tuinornament en we huurden het voor de fotoshoot. Het is een zeer bacchanaal beeld, wat paste bij het moment net voor de laatste financiële crash en het nieuwe, door drugs aangedreven hedonisme in de muziekscene. Het is ook mijn eerste ironische werk: alle eerdere hoezen waren op een bepaalde manier idealistisch en utopisch. Ik had het idee dat kunst en design de wereld een betere plek konden maken. Zelfs bushaltes konden beter. Op sommige manieren is het ook behoorlijk neo-Warhol. En nog voordat hij de hoes had gezien, stelde Rob Gretton ‘Peter Saville’s New Order’ voor als titel van het album. Net als ‘Andy Warhol’s Velvet Underground’. Dat viel bij de band totaal verkeerd.”

Ik kan me niet voorstellen waarom, of wel? Ik weet zeker dat ik door het dak zou gaan als mijn band gevraagd werd om een heel album te wijden aan de ontwerper die onze hoezen maakte.

Saville zette zijn goede reeks voort met dit baanbrekende werk, al was er veel dank verschuldigd (maar werd die zelden gegeven) aan zijn langdurige medewerker, Trevor Key. Let in het citaat hierboven op het ontbreken van een vermelding van de vreselijk onderschatte Mr Key. (Informatie over hem is op een schandalige manier moeilijk te vinden.)

Het poster zelf wordt uiteraard gedomineerd door de prachtige foto van Key. Het beeld is zo creatief en visueel krachtig dat het op het album de hele hoes beslaat en geen ruimte laat voor iets anders. De kleuren zijn gewoon uitzinnig en het engeltje is zo betoverend, doorschijnend en charmant. Mystiek en hypnotiserend. Het poster weet het beeld verbazingwekkend genoeg nog meer kracht bij te zetten, geen kleine prestatie, en dat is een eerbetoon aan Savilles meesterschap in typografie en zijn fijne vakmanschap in grafisch ontwerp. Deze typografische aanpak werd het volgende decennium door talloze ontwerpbureaus gekopieerd, waaronder het ongelooflijk briljante Designers Republic en Farrow, al zou geen van hen dat hardop toegeven. De klassieke Saville-behandeling, met het schreefletter bovenaan dat tegen de cursieve Helvetica Black in magenta aanschuurt, is zo ultramodern en cool dat de combinatie alles wat ervoor kwam ouderwets deed lijken. Het blijft een van de mooiste typografische composities uit de jaren tachtig, zo niet de mooiste.

Dit ontwerp vertegenwoordigt het intellectuele en creatieve hoogtepunt van Saville. Hoewel hij na dit werk nog verschillende uitzonderlijke ontwerpen maakte, bereikte hij die creatieve hoogten nooit meer.

Saville ging merkwaardig genoeg eind 1990 bij Pentagram werken. Ik zeg “merkwaardig” omdat het (achteraf) voor de hand lijkt te liggen dat Peter nooit geschikt was voor een groot bedrijfsmatig kader, elke dag naar kantoor gaan om de kont van zakelijke klanten te likken. Kortom, het liep niet best af.

Saville: “Het probleem bij Pentagram was dat ze me niet echt begrepen. Vooral met de oudere generatie had ik moeite. De jongere partners waren gewoon vol kleinzielige jaloezie, en dat trok me niet. Ik had hetzelfde probleem na mijn vertrek bij Pentagram, de volgende tien jaar eigenlijk, want bepaalde klanten en marketingdirecteuren van bedrijven konden me niet begrijpen. Ze begrijpen niets van me en ze proberen het ook niet te leren. Ik besef dat ik, doordat zij me niet begrijpen, enige verantwoordelijkheid draag om de taal te vinden om mezelf duidelijk te maken. Maar ik neem maar de helft van die verantwoordelijkheid op me. De andere helft ligt bij de partner of klant, die moet proberen te begrijpen met wie ze samenwerken.

In de jaren na Pentagram werd ik vooral gefrustreerd door mezelf, door mijn onvermogen om de taal te vinden om mijn instinctieve visie op dingen over te brengen aan het bedrijfsleven. Dat frustreerde me. De laatste jaren ben ik reclamebureaus gaan waarderen. Zij weten de taal te vinden, om te vertalen wat je ziet en voelt, en dat om te zetten in termen die een ander kan waarderen en begrijpen.

Maar de senior partners bij Pentagram begrepen niet waar ik vandaan kwam.

Ze vonden het werk dat ik deed niet leuk. Ze zeiden dat het geen design was.

Ze zagen het nut er niet van in, en ze konden ook geen waarde zien in het feit dat ik modeklanten of luxemerken bediende. Zelfs Alan Fletcher vertelde me terwijl ik bij Pentagram zat dat het ontwerp voor het album Republic van New Order geen grafisch ontwerp was. Het probleem werd op dat moment versterkt doordat ik er niet in slaagde hen dat te laten begrijpen. Ik maakte het mezelf ook niet makkelijk door laat binnen te komen, niet echt deel te willen uitmaken van het team en zo verder.

En het lijkt erop dat Pentagram het werk dat ik daar deed nu waardeert, wat ik achteraf gezien verontrustend en ironisch vind. David Hillman neemt in het bijzonder een opvallend hypocriet standpunt tegenover mij in. Ik werd dit jaar voorgedragen als Royal Designer for Industry, en David zorgde ervoor dat het werd tegengehouden. Hij diende een persoonlijk bezwaar in, wat me niet verbaasde. Wat me wel verbaasde was dat ik later hoorde dat Pentagram mijn werk nu opneemt in presentaties. De waarde van die modeprojecten met Nick Knight voor Jil Sander en Yohji Yamamoto en het boek van Nick werd betwijfeld toen ik er zat. Het werk werd als last ervaren omdat het niet winstgevend was. Ze twijfelden toen aan de waarde ervan, maar het lijkt erop dat ze dat nu niet meer doen.”

Regret, 1993: Saville: “Ik was blut na de recessie en dat zorgde ervoor dat ik de wereld kritischer ging bekijken. Ik had een exemplaar van Richard Princes Spiritual America opgepikt in het Walker Art Museum in Minneapolis. Het liet me beseffen hoe vreemd het hedendaagse Amerika eigenlijk was. Later bracht ik een maand door in Los Angeles, en er was iets aan die ervaring dat aanvoelde als het einde van de wereld. Er is geen verder om naar af te drijven, het is het eindstation van het strand waar de westerse wereld aanspoelt. Het was de eerste keer dat ik een New Order-hoes maakte terwijl ik naar de plaat luisterde. Ik schreef alles op wat in me opkwam. Ik schreef ‘cowboys’ voor Regret vanwege de manier waarop het rolde. En cowboys verwezen naar Richard Prince en de Marlboro Man op Sunset Boulevard. Gelaagde beelden die samensmelten tot iets vloeibaars, zoals je de wereld misschien zou zien als je hallucineerde.”

De kracht van Savilles werk lag altijd in zijn vermogen om te worstelen met interessante visuele vraagstukken en daar zeer originele grafische oplossingen voor te vinden, of het nu ging om de grafische brutaliteit van de computerdisk van Blue Monday of de donkere, lineaire schoonheid van Unknown Pleasures. Krachtige, onvergetelijke beelden die verbluffend waren in hun grafische originaliteit, meteen herkenbaar maar op de een or andere manier vreemd mystiek, mooi in balans met stijl, minimale typografie en subtiele, listige ondertonen.

Misschien was het de huidverschroeiende zon van Los Angeles die zijn donkere Mancunische randje had uitgebleekt, of gewoon een slap, opgebrand midlifecrisisgevoel dat hem had overvallen. Eén ding is zeker: dit was Saville op zijn minst innovatieve moment, en helaas financieel en creatief failliet.

Permanent, 1997: Savilles laatste uitbarsting (althans wat platenhoezen betreft) van creatieve magie. Abstracte fotografie, schreeuwerige neonkleuren, dat prachtige, grove zwarte kader dat van het kanariegele achtergrondje afspringt: je kunt je ogen er niet van afhouden. Het Garamond-lettertype, dat zachtjes van de pagina afglijdt, geeft het geheel een zekere scherpte, met een knipoog naar het verleden, alsof het zegt: “Herinner je je nog…?”. Het geheel is verpakt in de gebruikelijke zachte en fijne Saville-typografie op de achterkant. Net als Ali die in Zaïre van de touwen kwam, kon Saville nog steeds magie maken toen de nacht viel en alles verloren leek.

In 1997 waren er nieuwe jonge ontwerpers op de markt, van wie velen met Saville-hoezen aan hun slaapkamermuur waren opgegroeid. Tegen die tijd hadden ze echter het grootste deel van Savilles werk en stijl overgenomen en er mee aan de slag gegaan. Tegen het eind van het decennium ontloek een nieuwe revolutie in het ontwerp van elektronische muziek, en bloeide er in Londen een gouden tijdperk van creativiteit op, aangevoerd door Farrow Design. Hun meesterwerken voor artiesten als The Pet Shop Boys en Cream leunden sterk op Savilles fundamenten en brachten het maken van muziekontwerp naar nieuwe niveaus van creativiteit. (En winstgevendheid.) Meer lezen over dit prachtige gouden tijdperk van clubontwerp kan met het fantastisch uitgebreide boek van Face37, simpelweg getiteld “Clubbing.”

“Als je een beetje inzicht wilt krijgen in wat ik doe, is er één persartikel de moeite waard om te lezen. Andrew O’Hagan schreef een stuk voor de London Review of Books, getiteld “At the Design Museum“. Ik heb hem nooit ontmoet en nooit met hem gesproken, maar na het lezen van zijn stuk was ik verbijsterd. Terwijl ik las, dacht ik: eindelijk begrijpt iemand het verdomme echt. Hij citeert mij over mijn invloeden, over film noir die samenkomt met de gele Daytona (een verwijzing naar The Long Goodbye). O’Hagan begrijpt echt wat ik doe.”

Na het doorspitten van Peters volledige ontwerpcatalogus lijkt het erop dat zijn tijd bij Pentagram hem echt de energie heeft ontnomen. Ik ga niet stilstaan bij zijn recentere rampen: de onuitstaanbaar tragische rommel die de Burberry-herontwerp is (met een paar geweldige reacties op de ‘gram-post), en de tragikomedie die de Calvin Klein-janboel was. Je kunt je ontwerpkennis hier testen met deze fascinerende popquiz hier. Ik heb het sterke gevoel dat Peter, althans in zijn latere jaren, met zijn eigen schaduw aan het dansen was, net als veel van zijn wannabe-klanten.

Vanaf 1995 zijn de goudklompjes in Peters catalogus schaars. Dat deert ons niet echt. We kunnen ons nog steeds koesteren in de wetenschap dat we tijdens Peters meest productieve en vruchtbare jaren niet alleen enkele van de mooiste en meest stijlvolle ontwerpen hebben gezien die we ooit hebben gezien, maar ook werk dat op een prachtige manier als kunst vermomd was.

Je vindt de ongelooflijke collectie van Savilles ontwerpwerk hier. En als je masochistisch van aard bent, een afschuwelijk zelfingenomen interview hier. Een veel interessanter interview vind je ook hier.

Ik vind het passend om af te sluiten met een prachtig citaat van de man zelf, met dank aan www.designindaba.com/ “Ik word gedreven door trots. Ik wil het juiste doen, ik wil iets geweldigs doen en ik wil verbonden zijn met het doen van iets geweldigs. Voor mij is iets geweldigs doen het juiste doen – in alle betekenissen van het juiste. Tijdig juist, prestigieus juist, conceptueel juist, intellectueel juist en cultureel juist. Meestal kan ik het juiste zien. Tegenwoordig, op mijn 48e, weet ik niet wat het juiste is als een platenmaatschappij mij een band van achttien jaar brengt. Ik heb geen idee.

Laatst moest ik een interview doen met een tijdschrift over mijn expositie die in Manchester opent. Ze vroegen wat mijn favoriete albumhoezen waren. Ik heb geen favoriete albumhoezen. Natuurlijk heb ik wel een paar uit mijn tienerjaren, maar op mijn 48e interesseren albumhoezen me niet. Helemaal niet. En ik weet niet of de albumhoes van The Darkness goed is, of The Darkness wel goed is – het kan me niet echt schelen. (Overigens is The Darkness niet goed.)

Als het gaat om vragen over wat er met Jaguar moet gebeuren, wat er met Fortnum & Mason moet gebeuren, met Mandarina Duck of met de Aramis-divisie van Estee Lauder, heb ik een behoorlijk goed idee van wat een bedrijf zou moeten doen. Heel zelden kom ik echter iemand in de zakenwereld tegen die beseft dat ik misschien iets weet en dat ik misschien kan helpen. En ik zoek het ook niet actief op. Ik doorloop niet het gedoe van het koesteren van dat soort zaken.

Vooral in Londen is de markt voor design, merkpositionering en marketing erg dynamisch, zichtbaar en competitief. Er lopen heel wat types rond met een achtergrond in reclamebureaus die dat werk echt doen, de PowerPoint-presentaties en dat hele gedoe. Het is een beetje smerig en het boeit me niet. Het motiveert me niet. Ik word gemotiveerd door de situatie waarin iemand gaat zitten en het met me bespreekt. Ik hoef niet zes weken weg te gaan om onderzoek te doen.

Nu ik de afgelopen tien jaar de kneepjes van het vak heb geleerd, en ook de juiste leeftijd heb bereikt om het te kunnen doen, want dat is cruciaal, is de balans goed: ik ben even oud als of ouder dan de CEO's. Ik herinner me dat John McConnell bij Pentagram tegen me zei: “Peter, een van de problemen is dat je geen grijze haren hebt.”

Nou, hij heeft nu wel grijze haren. Ik denk dat ze het gewoon niet begrepen. Wij wel, Peter, wij wel.