Les Œuvres les Plus Célèbres de Peter Saville

Anthony Wilson, 1992.

« Factory n’était pas une entreprise, c’était une opportunité autonome qui s’est présentée à nous à Manchester, incarnée par Tony. Il avait un emploi dans la radiodiffusion, donc il n’avait pas besoin de gagner de l’argent. C’était ce qu’on appellerait une folie, un regroupement d’individus faisant exactement ce qu’ils ressentaient. Personne n’avait de comptes à rendre à qui que ce soit. » Saville, 2001.

Chez Factory Records, Saville a travaillé avec de nombreux groupes, et sa collaboration avec New Order a donné les résultats les plus mémorables. Les deux groupes étaient heureux de proposer des idées pour les pochettes, mais c’est finalement Saville qui tranchait. Joy Division était trop occupé à apprendre à jouer de ses instruments, et New Order trop occupé à se disputer pour s’intéresser beaucoup aux pochettes de disques.

Saville n’a trouvé son véritable rythme que bien plus tard chez Factory. Cette affiche « Use Hearing Protection » est loin de ses chefs-d’œuvre ultérieurs. On peut dire qu’elle est franchement laide. Je soupçonne qu’elle date d’avant l’arrivée de son partenaire de création de longue date, Brett Wickens. D’ailleurs, certains affirment que Wickens était la véritable force créative du duo. Bien que ce ne soit en aucun cas son travail le plus abouti, un exemplaire original de cette affiche vous coûtera la somme princière de 8 000 livres sterling. © Factory Records

Le travail de Saville à la fin des années 70 et tout au long des années 80 est largement considéré comme le plus influent et le plus productif de sa carrière. (Bien qu’il soit revenu d’un séjour aux États-Unis, sans grande productivité, où il a entamé une sorte de renaissance dans les années 90 avec Suede et Pulp, deux groupes qui, à l’époque, déclinaient lentement en popularité, en créativité et en importance culturelle.) L’éclosion créative de Peter durant cette période résulte de multiples forces puissantes : ses rencontres opportunes avec des personnalités influentes et la période d’angoisse politique à travers le Royaume-Uni, qui a vu éclore certains des groupes les plus novateurs depuis des décennies.

Durant cette période tumultueuse au Royaume-Uni, de la fin des années 60 à la fin des années 80, le pays (et le « Nord » en particulier) a connu un déclin progressif de la production de charbon, suivi de l’effondrement de l’industrie minière, qui était principalement implantée dans le nord de l’Angleterre. Ce déclin progressif a engendré colère, émeutes, chômage et amertume dans le Nord, et c’est dans cette atmosphère morose qu’à la fin des années 70 on a vu naître le punk rock en Angleterre. C’est pendant cette période que Factory Records a signé le groupe post-punk indépendant Joy Division, dirigé par Ian Curtis, un chanteur sujet à l’épilepsie. Actif pendant seulement 4 courtes années, le groupe n’a produit que 2 albums avant que Curtis ne mette tragiquement fin à ses jours, juste avant la première tournée américaine du groupe. Joy Division, bien que peu commercial, reste un groupe emblématique qui continue d’être populaire et influent 40 ans après sa disparition.

Le 15 juin 1979, Unknown Pleasures sort. Saville raconte à propos de ce disque : « C’était la première et la seule fois que le groupe m’a proposé une idée pour sa pochette. Je suis allé voir Rob Gretton, qui les managait, et il m’a remis un dossier de documents, qui contenait l’image de la vague tirée de la Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Ils m’ont aussi donné le titre, mais je n’ai pas écouté l’album. Le motif de la vague était tellement approprié. Il provenait de CP 1919, le premier pulsar, donc le graphique émanait probablement de Jodrell Bank, qui se trouve près de Manchester et de Joy Division. Il est à la fois technique et sensuel. Il est précis, comme le jeu de batterie de Stephen Morris, mais il est aussi fluide : beaucoup de gens y voient un battement de cœur. Mettre le titre sur la face avant ne semblait tout simplement pas nécessaire. J’en ai parlé à Rob et, entre nous, nous avons estimé que ce n’était pas une chose cool à faire.

C’était l’époque post-punk, et nous étions contre la célébrité démesurée. Le groupe ne voulait pas devenir des stars de la pop. » La pochette semble en effet tout à fait appropriée : une image sombre en noir et blanc, sans couleur, uniquement des vagues qui ressemblent à une sorte de battement de cœur généré par ordinateur. Bien que le groupe ait encore plusieurs années à attendre avant de se transformer en la version électro de New Order, ce design d’album semble parfaitement convenir à Saville et à Joy Division. Vous pouvez lire un article hilarant sur les différents obsédés de Joy Division ici.

En 1980, le deuxième et dernier album du groupe, «

Closer

», sort après le suicide de Curtis. Saville : « Cette pochette du deuxième album du groupe évoquait une œuvre de l’Antiquité, mais à l’intérieur se trouve un disque vinyle, c’est donc une juxtaposition postmoderne d’une œuvre contemporaine logée dans l’antique. Au début, je ne croyais pas que la photo montrait un véritable tombeau, mais il se trouve en fait dans un cimetière à Gênes. Quand Tony Wilson (cofondateur de Factory) m’a annoncé que Ian Curtis était mort, je lui ai dit : “Tony, nous avons une tombe sur la pochette.” On a longuement hésité à poursuivre le projet. Mais le groupe, Ian compris, avait choisi la photographie. Nous l’avons fait en toute bonne foi, et non dans un esprit de récupération après la tragédie. » L’image de la pochette est en réalité une

tombe à Gênes

, en Italie, et la typographie à empattements, d’un style classique, est intemporelle et chargée d’émotion. C’est une belle réalisation, qui aurait sans doute détonné avec les néons et les couleurs vives du début des années 80, mises en avant ailleurs dans les classements britanniques de l’époque. Joy Division était incroyablement sombre, sur le plan émotionnel comme musical, et cela se reflète ici dans le beau travail de Saville et son délicat sens typographique.

En 1980, New Order naît des cendres de Joy Division. Au fil des années, les deux groupes entretiendront une relation affectueuse et empreinte de respect mutuel, comme le raconte avec nostalgie le célèbre bassiste de New Order, Peter Hook :

« Peter est un artiste et un pochetron qui n’arrive jamais à l’heure et nous fait prendre des mois de retard. On avait le disque prêt à sortir, et il était retardé à cause de la pochette. Et où était-il ? Il se baladait dans Paris avec une mannequin, à regarder des flacons de parfum, le crétin. » Peter Hook, New Order, 1998

Le 7 mars 1983, Blue Monday sort. Factory perd de l’argent sur chaque disque vendu, tant les coûts d’impression sont élevés. (Entre 10 et 50 pence par disque, selon la version de l’histoire que l’on écoute.) Très British, non ? Qui s’en soucie ? C’était de l’art, et le résultat était splendide. La sortie originale s’est vendue à plus de 700 000 exemplaires, puis le titre a été réédité et remixé deux fois, pour atteindre au total 1,16 million de ventes. Saville : « Je suis allé voir le groupe en studio, et Stephen m’a donné une disquette à emporter chez moi. Je la trouvais magnifique. À l’époque, les ordinateurs se trouvaient dans les bureaux, pas dans les studios d’art. La disquette a inspiré le design, et le codage par couleurs venait de mon intérêt pour une esthétique dictée par les machines. Il reflétait le langage visuel hiéroglyphique du monde des machines. Par exemple, les chiffres de votre carnet de chèques ne sont pas vraiment pour vous, ils sont faits pour être lus par une machine. Je ne sais pas si l’histoire selon laquelle le label perdait de l’argent à cause du coût de la pochette est vraie. J’ai envoyé la couverture directement à l’imprimeur, parce que tout le monde était pressé. Je doute même que l’imprimeur ait fourni un devis à Factory. Le groupe s’était lui-même handicapé, car personne n’allait probablement le diffuser à la radio, vu qu’il durait sept minutes. Ironiquement, il s’est très bien vendu, avec une pochette pourtant coûteuse. »

C’est un autre chef-d’œuvre visuel de Saville, minimal et audacieux, et cette fois avec un peu de couleur, Dieu merci. Remarquez une fois encore le style de Saville, qui omet le nom du groupe sur la face avant. Chez Factory, Saville bénéficiait de faveurs en matière de design qu’aucun autre label du pays n’aurait accordées à un autre graphiste. C’est principalement grâce à cette relation unique avec la maison que Saville, l’artiste, a eu une liberté créative totale pour exprimer son génie, et qu’il a constamment réussi à produire certaines des pochettes de disques les plus influentes de tous les temps.

Emblématique. Ce design, incroyablement novateur et original, a coûté une fortune à Factory et n’a pas rapporté un centime, malgré de bonnes ventes. Il s’agit de la première pochette de disque postmoderne, consciente d’elle-même en tant que ‘non-pochette’, plutôt une œuvre d’art et une prise de position sur le contexte de la musique électronique qu’elle accompagne.

En 1983 sort Power, Lies and Corruption. Saville : « Le titre me paraissait machiavélique. Je suis donc allé à la National Gallery chercher un portrait de la Renaissance représentant un sombre prince. Finalement, c’était trop évident, j’ai abandonné pour la journée et j’ai acheté quelques cartes postales à la boutique. J’étais avec ma petite amie de l’époque, qui m’a vu tenir une carte postale du tableau de fleurs de Fantin-Latour et m’a demandé, d’un ton moqueur : “Tu ne penses quand même pas à celle-là pour la pochette ?” C’était une idée merveilleuse. Les fleurs évoquaient la façon dont le pouvoir, la corruption et le mensonge s’infiltrent dans nos vies. Elles sont séduisantes. Tony Wilson a dû appeler le directeur de la galerie pour obtenir l’autorisation d’utiliser l’image. Au cours de la conversation, il lui a demandé : “Monsieur, à qui appartient ce tableau ?” La réponse a été : “Il appartient au peuple britannique.” Tony a répliqué : “Je crois que le peuple le veut.” Et le directeur a dit : “Si vous le présentez ainsi, monsieur Wilson, je suis sûr que nous pouvons faire une exception dans ce cas.” » La pochette avait une certaine valeur, malgré le manque d’apport de Saville en matière de design. C’était l’une des premières pochettes d’album à reprendre une œuvre d’art classique, et à sa manière, elle reste une belle œuvre d’art, mais uniquement grâce à son appropriation, indépendamment de son contexte.

Selon Wikipédia : le design de Peter Saville pour l’album reposait sur un code de couleurs représentant le nom du groupe et le titre de l’album, mais ceux-ci n’étaient pas réellement écrits sur la pochette originale britannique (ils figuraient sur certaines versions non britanniques), même si le numéro de catalogue « FACT 75 » apparaît dans le coin supérieur droit. Le décodeur de ce code figurait en bonne place au dos de l’album et se retrouve également sur les singles « Blue Monday » et « Confusion », ainsi que sur l’album From the Hip de Section 25.

La pochette reproduit le tableau « A Basket of Roses » de l’artiste français

Henri Fantin-Latour

, qui fait partie de la collection permanente de la

National Gallery

, à Londres.

[6]

Saville avait initialement prévu d’utiliser un portrait

Renaissance

représentant un sombre prince, en lien avec le thème

machiavélique

du titre,

[7]

mais il n’a pas trouvé de portrait convenable. À la galerie, Saville a pris une carte postale du tableau de Fantin-Latour, et sa petite amie lui a demandé, moqueuse, s’il allait l’utiliser pour la pochette. Saville a alors compris que c’était une excellente idée.

[7]

Saville a expliqué que les fleurs « évoquaient la façon dont le pouvoir, la corruption et le mensonge s’infiltrent dans nos vies. Elles sont séduisantes. » C’est l’une des œuvres de design les moins inspirées de Saville, mais heureusement, une bien meilleure allait suivre peu après.

Royaume-Uni, HMV, 6,99 GBP. Belle époque. J’adore l’approche typographique ici : terriblement originale pour le milieu des années 80, et un design qui allait donner le ton au minimalisme britannique dans la musique pendant les 20 années suivantes. Mark Farrow (parmi bien d’autres successeurs couronnés de succès) allait reprendre ce style de design minimal. Low Life, 1985. Même si la photographie et la typographie paraissent un peu simples et datées aujourd’hui, 35 ans plus tard, l’ensemble de la pochette a très bien résisté au temps.

Low Life, 1985 : Saville : « La seule pochette où figure le groupe. J’étais dans une impasse à l’époque : je n’avais aucune idée conceptuelle à proposer. Le plus inattendu était de mettre une photo de New Order, ce qui, pour le groupe, était inadmissible : ils ne voulaient même pas faire une séance photo de presse. Ils ont été photographiés individuellement, pour que personne ne se sente gêné, et nous avons utilisé une pellicule Polaroid pour qu’ils puissent voir les clichés. Dès que nous en avons eu un qui leur plaisait, nous avons arrêté. La tradition voulait que l’on place le chanteur en couverture, mais je voulais l’image la plus forte en face avant, et c’était celle de Stephen, le batteur. Plus tard, j’ai découvert qu’ils n’avaient jamais vraiment cru que ces photos finiraient en couverture. La fois suivante où je les ai vus, lors d’un concert, ils m’ont lancé : “Espèce d’enfoiré.” Je ne crois pas qu’ils aient aimé la pochette. C’était la nature de notre relation. »

J’adore la simplicité de ces designs. J’ai toujours été fan du noir et blanc et du minimalisme en graphisme. De l’espace pour que le texte respire. Beaucoup de blanc. Je crois qu’à un moment, j’ai vu cette pochette imprimée sur papier calque, le titre étant imprimé sur le papier translucide et l’image sur un papier classique placé dessous. En gros, c’était une pochette ordinaire enveloppée dans du papier calque. Nul doute que ce fut encore un succès commercial pour Factory…

Saville : « J’avais entendu parler de Peter Gabriel en 1986, mais je n’étais pas fan. Je ne le détestais pas. Je ne connaissais pas grand-chose de lui. C’est mon assistant et partenaire créatif, Brett Wickens, qui était terriblement enthousiaste à l’idée de travailler avec Peter. J’ai appris que Brett et Gail Coulson, la manageuse de Peter à l’époque, avaient commencé à collaborer sur des visuels pour un nouvel album de Peter Gabriel. Il devait alors s’appeler « Good ». Brett est allé jusqu’à réaliser une épreuve que j’ai vue, et je me suis dit : “Mon Dieu, c’est affreux !” Puis, lorsque Brett et Peter se sont réunis pour discuter de l’épreuve, une crise a soudainement éclaté. Ils n’aimaient pas le résultat. Ils avaient consommé beaucoup de temps, dépensé beaucoup d’argent, et ça n’était pas « good ». »

Brett m’a appelé et m’a dit : « Nous avons un problème. » Résultat : Brett et moi sommes partis à Bath, un soir, pour rencontrer Peter. C’était ma première rencontre avec lui, et il était charmant. C’est souvent ce qui se passe avec les musiciens. Vous n’êtes peut-être pas fan de leur travail, mais vous les rencontrez et ils sont plutôt captivants. Je lui ai dit : « Écoutez, je n’aime pas vraiment ça. Peut-on simplement tout recommencer ? » Je suppose que je me suis montré assez positif, car Peter a répondu : « D’accord, faisons-le. Recommençons tout. »

La suite a été très étrange. Ce fut en réalité une journée très importante dans ma vie. À l’époque, Peter vivait à Old Farm, sur cette haute crête entre la M4 et Bath. J’ai des liens très personnels avec Bath, et en 1985, y aller était pour moi quelque chose de très, très sensible. C’était un peu comme le lieu d’un crime. Nous avons quitté Old Farm vers dix-huit heures. Je crois que c’était l’hiver, car il faisait nuit et brumeux. Pendant notre conversation, Peter avait mentionné que l’album pourrait s’intituler « So » au lieu de « Good ». Au moment de partir, il a donné une cassette à Brett en disant : « Je pense que c’est fini. » Nous avons pris la route en direction de la M4, et la première chose que nous avons vue, c’est un accident, qui s’est produit juste devant nous. Quelqu’un a quitté cette route sinueuse et s’est écrasé dans un bosquet. Nous nous sommes arrêtés. La police est arrivée et, finalement, nous avons pu repartir. Mais voir un accident de voiture vous secoue. J’étais déjà un peu tendue, et là, ça arrive. C’était du genre : « Putain, merde ! »

Nous roulions vers l’autoroute, et Brett a mis la cassette. Je lui ai dit : « Oh mon Dieu, s’il te plaît, je n’ai pas envie d’écouter Peter Gabriel maintenant. » Mais Brett a répondu : « Allez, c’est du travail », et j’ai cédé. Le premier morceau était « Red Rain ». Quand vous êtes dans un état d’esprit sensible, que vous venez de voir un accident de voiture et que vous entendez « Red Rain » pour la première fois… c’est assez fort, un vrai « Waouh ! ». Il y avait une vraie passion dans la voix de Peter, et c’était très agréable à écouter. Ça ne me dérangeait pas. En approchant de l’autoroute, « Sledgehammer » a démarré. Nous avons arrêté la putain de voiture SUR LA BRETELLE ! Vous savez quand vous entendez quelque chose d’important. C’était comme écouter « Blue Monday » pour la première fois. Brett et moi nous sommes regardés, puis nous avons regardé le lecteur de cassettes, et presque en même temps, nous avons dit : « C’est un single numéro un ! » C’était putain de génial. Quand « Don’t Give Up » a commencé, j’ai un peu pleuré. Je ne m’étais pas encore suffisamment éloignée de Bath, et ça m’a complètement achevée, en fait. »

Concevoir la pochette d’un disque dont vous savez qu’il va être un succès, c’est vraiment excitant. Il nous restait peu de temps, mais nous savions à peu près quel était notre devoir. Gail Coulson m’avait confié en privé que Peter devait sortir de sa coquille pour ce disque. Elle savait qu’il avait réalisé un album émouvant, qu’il avait écrit des chansons et fait de la musique qui touchaient des gens qui n’étaient pas fans de Peter Gabriel. Il fallait donner un visage à tout cela. Bien sûr, la tendance naturelle de Peter était la timidité, et le fait de ne pas se montrer. Mais ça ne suffisait pas, car nous étions en 1986, vous savez. Nous avions environ deux semaines pour livrer la pochette.

Alors nous nous sommes lancés.

Trevor Key devait m’aider à prendre une photo de Peter. Trevor était mon meilleur ami, et nous partagions le studio. Un an plus tôt, nous avions réalisé une séance de portrait, très inhabituelle et passionnante, pour New Order, pour « Low Life ». Il n’y a rien de pire que de photographier New Order : ils ne supportent pas ça. Mais pour obtenir une séance photo avec eux, nous avons utilisé une nouvelle invention… la pellicule Polaroid en rouleau. Elle était sortie en 1985 et, en plus d’être instantanée, elle avait des qualités très particulières. Elle était en noir et blanc, avec des tons étranges, et l’on pouvait la pousser et faire des choses amusantes avec. Elle était très graphique et très dynamique. Le grain et la texture donnaient à tout un aspect de pellicule de cinéma. New Order se fichaient complètement de présenter leur propre identité, mais je voulais faire « Low Life » avec eux en couverture, car j’en avais assez des pochettes conceptuelles cette année-là. 1985, je l’appelais mon année zéro, l’année essentielle. New Order ne voulait pas faire la séance au départ, mais comme nous utilisions cette pellicule Polaroid magique, chacun a pu se laisser séduire par l’aspect branché de sa propre photo et jouer le jeu. Quand ils se sont vus avec un look un peu branché, ils se sont dit : « Hé ! C’est amusant. Refaisons un rouleau. »

C’est exactement ce qui s’est passé avec Peter ce jour-là. Au début, Trevor a installé Peter pour un portrait traditionnel sur trépied, et le résultat était trop sage. Pour être honnête, Peter avait l’air d’un fermier quadragénaire du Wiltshire. Alors je lui ai dit : « Écoute, sors le Polaroid. » Trevor a donc, à contrecœur, chargé la pellicule Polaroid en rouleau dans son 35 mm. Je crois que nous avons obtenu la pochette de « So » en deux rouleaux. C’est là toute la force de cette pellicule. Le résultat est superbe, et la personne photographiée VOIT immédiatement le résultat. Peter est un bon acteur. Si vous lui donnez un objectif, il s’y tient. Il s’est vu avec un look cool, branché, et lui et Trevor ont obtenu le bon cliché en moins d’une heure. Personnellement, cette photo est, enfin, elle l’était pendant de nombreuses années, l’image publique de Peter Gabriel, l’image de référence qui a accompagné Peter pendant près de 10 ans. Elle le rendait contemporain, jeune mais mûr, adulte. »

À l’origine, je ne voulais pas mettre de nom sur la pochette. Brett avait travaillé sur un lettrage fantastique pour le titre « So ». Une typographie vraiment magnifique et brillante. À l’époque, ma plus grande influence artistique était les années 60. C’était du noir et blanc, une sorte de photographie de reportage, et Yves Klein. La touche Yves Klein apparaît dans le carré bleu, et ce bleu est le bleu Klein. Mais je ne voulais rien ajouter sur la photo. Je n’avais rien mis sur « Low Life », d’ailleurs. Finalement, la maison de disques a insisté. Nous avons donc fait le carré bleu, qui ressemblait en quelque sorte à un logo de marque. Je ne le referais pas aujourd’hui, mais il y a 17 ans, l’idée d’un logo de marque sur une pochette de disque, que je savais pouvoir se décliner sur tout ce qui concernait cet album, était plutôt branchée. En fait, la photo et le lettrage forment les logotypes. Le carré bleu, cette photo emblématique de Peter Gabriel et ce lettrage étonnant qui dit « So ». C’est tout. C’était une image de référence, et cet album la méritait. »

C’est l’une de mes pochettes préférées de Saville. Je dis Saville, mais c’est Brett Wickens qui a dessiné la typographie et Trevor Key qui a pris les photos. Alors, euh… je ne suis pas sûr de ce que le vieux Peter a fait ici. Je suppose que « direction artistique » sera le terme technique approprié. La typographie de Wickens est tout simplement si belle, élégante et sobre. La photo en noir et blanc, granuleuse, de Trevor Key est tout simplement fantastique : elle capture Peter dans son meilleur style, à la fois le plus beau et le plus envoûtant. Le recadrage est sensationnel, avec ses épaules qui s’effacent du visuel sous une lumière crue venant d’en haut, et Gabriel qui regarde au-delà de l’objectif, comme distrait par autre chose. C’est vraiment une œuvre magnifique, créée par trois hommes au sommet de leur art. Époustouflant. C’était le plus gros cachet jamais versé à Saville pour la conception d’une pochette de disque (20 000 GBP), et pour une fois, je dirais qu’il le méritait presque. L’album a eu un succès fou, avec cinq millions d’exemplaires vendus aux États-Unis, soit 5 fois disque de platine. Ouah.

True Faith, 1987 : Saville : « C’était une première œuvre tirée du réel. En 1986, j’ai traversé un traumatisme dans ma vie personnelle, et cela m’a rendu très attentif au monde qui m’entourait. Soudain, je n’avais plus aucun filtre. Un soir, je garais la voiture, et une feuille est passée devant la vitre, et je me suis dit : “Que c’est beau.” Le pare-brise encadrait la scène, ce qui explique sans doute pourquoi je l’ai perçue comme une image. Alors nous avons fait une feuille. Je suis allé à Windsor Great Park avec le photographe Trevor Key, et nous sommes revenus avec une cinquantaine de feuilles, dont nous avons photographié deux ou trois jusqu’à trouver la bonne. Il fallait qu’elle ait la bonne forme et qu’elle ait l’air de tomber. À ce stade, il n’y avait aucune retouche numérique. J’ai toujours la feuille, même si je me dis souvent qu’un jour, elle finira par tomber en morceaux. »

En 1987, New Order avait heureusement tourné la page de la morne routine des productions déprimantes de Joy Division. Le groupe s'était converti à l'électronique et à la dance, sans oublier une immense base de fans à travers le monde et, plus difficile encore à obtenir, le succès commercial. Porté par une direction musicale plus enjouée et positive après la dissolution tragique de la détermination de Curtis, il a aussi découvert le plaisir des couleurs contrastées, avec ce chef-d'œuvre hypnotique. Vous pouvez voir le clip délirant (la sortie de « True Faith » s'accompagnait d'un clip surréaliste réalisé et chorégraphié par Philippe Decouflé et produit par Michael H. Shamberg) ici.

Cette pochette marque un sommet dans la carrière de Saville. Le design est si unique et si parfait qu'on a envie de dire qu'il aurait pu prendre sa retraite dès que les disques sont arrivés dans les magasins. Avec la feuille dorée qui flotte doucement dans les airs sur ce fond bleu éblouissant, Saville a créé quelque chose d'une originalité si marquante que le visuel paraît toujours aussi frais et moderne qu'en 1987. (Cela tient bien sûr, en grande partie, au talent photographique de Trevor Key.) C'est à ce moment-là que le travail de Saville a enfin dépassé le cadre de la pop pour grimper jusqu'à l'art majeur, l'endroit qu'il avait toujours rêvé d'atteindre. Élégant, intellectuel et unique : c'est bien du Saville.

Totalement original et sans équivalent avant comme après (du moins dans l'industrie du disque), Saville a consolidé ici sa réputation de visionnaire du design, qui ne craignait personne et n'avait pas de pairs, mais un goût exceptionnel.

Substance, 1988 :

Wikipedia

:

Substance

rassemble les quatre singles sortis par le groupe qui ne figuraient pas sur les albums («

Transmission

», «

Komakino

», «

Love Will Tear Us Apart

» et «

Atmosphere

»), ainsi que la plupart de leurs

faces B

. On y trouve aussi des titres parus sur différents

EP

, à savoir le tout premier disque du groupe,

An Ideal for Living

, ainsi que deux compilations publiées par

Factory Records

:

A Factory Sample

et

Earcom 2: Contradiction

.

La pochette de Substance illustre bien la belle synergie qu'ont partagée Wickens et Saville au fil de leur longue collaboration créative.

Brett Wickens, juin 2015 : « Une fois par semaine, je faisais le trajet depuis ma ville natale, au Canada, jusqu'à Toronto. Il y avait là un excellent magasin de disques d'import, le Record Peddler. Chaque mardi, ils recevaient les nouveaux albums, et je les parcourais. Certains des meilleurs designers de l'époque travaillaient pour des groupes, comme Malcolm Garrett et Neville Brody. Puis, vers 1979, un nouveau style de pochette est apparu et m'a attiré. Il était minimal, résonnant, très anti-establishment par rapport à ce qui se faisait à l'époque. J'ai vite remarqué un schéma : toutes ces pochettes étaient signées Peter Saville, pour mes groupes préférés de l'époque, comme Joy Division, Durutti Column et Orchestral Manoeuvres in the Dark. Je savais que je devais le rencontrer. À l'été 1981, je suis allé le voir à Londres (il a eu la gentillesse de me recevoir), et je lui ai montré le peu de travaux que j'avais réalisés pendant mes études au Ontario College of Art. Il m'a engagé comme stagiaire. Cinq ans plus tard, j'étais son associé. Nous avons travaillé ensemble à Londres pendant 12 ans. Peter m'a dit un jour : “La solution à un problème peut être aussi simple que de choisir la bonne police, de la placer au bon endroit, à la bonne taille et dans la bonne couleur. Rien de plus, rien de moins.”»

Substance, 1988 : Extrait de Fontsinuse : « Substance n'est pas seulement une excellente compilation de titres rares de Joy Division, c'est aussi l'exemple le plus célèbre de l'usage de la New Alphabet de Wim Crouwel New Alphabet. Avec cette police « démesurée, jamais vraiment destinée à être utilisée », pour reprendre les mots de l'auteur, la pochette est vite devenue un objet culte qui divise encore aujourd'hui. Pourtant, ce débat semble toujours se limiter à l'esthétique de la typographie, et non au fait qu'elle écrit en réalité « subst1mce ». L'empattement est celui de Stempel Garamond, avec Garamond 3 pour les chiffres elzéviriens. »

La pochette s'inscrit dans la série éblouissante de Saville à la fin des années 80 et au-delà. Le fond gris ciment, qui reprend les capitales des premières pochettes de Joy Division, prolonge le thème ancien de la rétrospective et du classicisme présent dans les créations précédentes. L'ajout de la police de Crouwel apporte une nouvelle dimension à ce thème : en mêlant l'ancien et le nouveau, la typographie devient à la fois ultra-moderne. Placer la police de Crouwel en vert citron est le coup de maître final : en noir ou en blanc, l'impact du design aurait été totalement anéanti. Le vert apporte magie et modernité, et ancre visuellement la pochette comme unique et remarquablement mémorable.

Le titre occupe le devant de la scène, comme il se doit, avec le Garamond plus petit dans le rôle de la figure d'appui. Parfaitement équilibrée et magnifiquement conçue, la typographie est soutenue par la superbe photographie de Trevor Key, comme toujours. (Je n'ai aucune idée de ce que représente l'objet en forme de cône sur la pochette. Si quelqu'un le sait, qu'il me le dise.) Saville et Wickens, conscients ou non, créaient une œuvre intemporelle et sans équivalent, en rassemblant des éléments incroyablement singuliers dans des juxtapositions fascinantes que d'autres designers n'auraient pas osé imaginer, encore moins imiter. C'était là toute la magie de leur relation symbiotique et synergique : réunir des idées et des éléments ésotériques, apparemment sans lien, et parvenir à les faire fonctionner ensemble. La pochette de Substance est un exemple parfait de leur talent exceptionnel : ils ont démonté la police moderne de Crouwel, la rendant encore plus abstraite qu'elle ne l'était, l'ont associée à une police vieille de 200 ans, et ont créé un design ultra-moderne qui paraîtra toujours à la pointe. Imaginez la difficulté. Le Garamond a un pied ancré dans la typographie classique, tandis que l'autre ne dépareillerait pas dans le 2001, l'Odyssée de l'espace de Kurick. C'est un exercice d'équilibre à couper le souffle, et, en termes de design, presque audacieux. Entre les mains de quelqu'un d'autre, ce design aurait été un désastre. Chez Wickens et Saville, en revanche, on est embarqué dans l'espace, pour un voyage intemporel de découverte.

Vous trouverez un article de référence intéressant ici sur les polices utilisées par Saville et Wickens pour la pochette.

Saville : Je m'étais éloigné de mon intérêt pour les produits de consommation des années 80 et j'avais commencé à fréquenter Pimlico Road pour visiter les antiquaires. C'est là que j'ai vu la statue de chérubin que nous avons utilisée pour Technique. C'était un ornement de jardin, et nous l'avons loué pour la séance photo. L'image est très bacchanale, ce qui collait parfaitement au moment juste avant le krach financier, et à ce nouvel hédonisme shooté qui régnait sur la scène musicale. C'est aussi mon premier travail ironique : toutes les pochettes précédentes étaient d'une manière ou d'une autre idéalistes et utopiques. J'étais convaincu que l'art et le design pouvaient rendre le monde meilleur. Même les arrêts de bus pouvaient être améliorés. D'une certaine manière, c'est aussi assez néo-warholien. Et avant même d'avoir vu la pochette, Rob Gretton a suggéré le titre « Peter Saville's New Order » pour l'album. Comme « Andy Warhol's Velvet Underground ». Cette idée est tombée à plat auprès du groupe.»

Je n'imagine pas pourquoi, pas vous ? Je suis sûr que je serais aux anges si mon groupe se voyait consacrer un album entier au designer qui a réalisé nos pochettes.

Saville a poursuivi sa belle lancée avec cette œuvre majeure, même si une grande part de reconnaissance était due (mais rarement accordée) à son collaborateur de longue date, Trevor Key. Remarquez, dans la citation ci-dessus, qu'il n'est pas fait mention de l'incroyablement sous-estimé M. Key. (Dont les informations sont scandaleusement difficiles à trouver.)

L'affiche elle-même est bien sûr dominée par la magnifique photographie de Key. Tant la créativité que l'impact visuel de l'image sont tels qu'elle envahit toute la pochette de l'album, sans laisser la moindre place à autre chose. Les couleurs sont tout simplement extravagantes, et le chérubin est si envoûtant, translucide et enchanteur. Mystique et hypnotique. L'affiche parvient, de façon étonnante, à magnifier encore davantage le visuel, ce qui n'est pas un mince exploit, et témoigne de la maîtrise typographique de Saville ainsi que de sa délicatesse dans l'art du design. Ce traitement typographique a été copié par de nombreuses agences de design au cours de la décennie suivante, dont l'incroyablement brillant Designers Republic et Farrow, sans que l'un ou l'autre ne l'admette. Le traitement classique de Saville, avec la police empattée en haut, calée contre l'italique Helvetica Black en magenta, est si ultramoderne et si cool que cette combinaison a éclipsé tout ce qui l'avait précédée. Elle reste l'un des plus beaux agencements typographiques des années 80, sinon le plus beau.

Cette création représente un sommet intellectuel et créatif pour Saville. S'il a continué à produire plusieurs œuvres exceptionnelles après celle-ci, il n'a jamais retrouvé de tels sommets créatifs.

Étrangement, Saville a rejoint Pentagram à la fin de l'année 1990. Je dis « étrangement » parce qu'il semble évident (bien que ce ne soit qu'après coup) que Peter n'était pas fait pour travailler dans une grande structure d'entreprise, à se rendre chaque jour au bureau pour lécher les bottes des clients corporate. Disons simplement que ça ne s'est pas très bien passé.

Saville : « Le problème chez Pentagram, c'est qu'on ne me comprenait pas vraiment. J'ai particulièrement eu du mal avec la génération la plus âgée. Les associés les plus jeunes étaient simplement remplis d'une petite envie mesquine, ce que je n'appréciais pas. J'ai connu le même problème après avoir quitté Pentagram, pendant les dix années suivantes, en fait : certains clients et directeurs marketing de grandes entreprises ne parvenaient pas à me comprendre. Ils ne comprennent rien de moi et ne font pas d'effort pour apprendre à me connaître. Je reconnais qu'en ne me comprenant pas, je dois prendre ma part de responsabilité et trouver le langage qui me permettra de me faire comprendre. Mais je n'en assumerai que la moitié. L'autre moitié de la responsabilité incombe à l'associé ou au client, qui doit essayer de comprendre la personne avec laquelle il travaille. »

Dans les années qui ont suivi Pentagram, j'ai été particulièrement frustré par moi-même, par mon incapacité à trouver les mots pour relier mon sens instinctif de la vision des choses au monde des affaires. Cela me frustrait. Ces dernières années, j'en suis venu à apprécier les agences de publicité. Elles ont réussi à trouver le langage pour traduire ce que vous voyez et ressentez, et le transposer en termes que d'autres peuvent apprécier et comprendre.

Mais les associés seniors de Pentagram ne comprenaient pas d'où je venais.

Ils n'aimaient pas le travail que je faisais. Ils me disaient que ce n'était pas du design.

Ils ne voyaient pas l'intérêt de ce que je faisais, et ne pouvaient pas non plus voir la valeur qu'il y avait à travailler pour des clients de la mode ou des marques de luxe. Alan Fletcher m'a même dit, pendant que j'étais chez Pentagram, que la pochette de l'album Republic de New Order n'était pas du graphisme. Le problème était aggravé, à l'époque, par le fait que je n'ai pas trouvé le moyen de les aider à comprendre. Je ne me suis pas rendu service non plus en arrivant en retard et en ne voulant pas faire partie de l'équipe, et ainsi de suite.

Et il semble que Pentagram valorise aujourd'hui le travail que j'y ai réalisé, ce que je trouve, rétrospectivement, à la fois pénible et ironique. David Hillman, en particulier, adopte à mon égard une position franchement hypocrite. J'avais été proposé cette année pour devenir Royal Designer for Industry, et David a fait stopper la procédure. Il a déposé une objection personnelle, ce qui ne m'a pas surpris. Ce qui m'a surpris, c'est d'apprendre ensuite que Pentagram inclut désormais mon travail dans ses présentations. La valeur de ces projets de mode réalisés avec Nick Knight pour Jil Sander et Yohji Yamamoto, ainsi que du livre de Nick, était remise en question à l'époque où j'étais là-bas. Ce travail était mal vu parce qu'il n'était pas rentable. On en doutait alors, mais il semble qu'on n'en doute plus aujourd'hui. »

Regret, 1993 : Saville : « J'étais fauché après la récession, et cela m'a poussé à regarder le monde de façon plus critique. J'avais pris un exemplaire de Spiritual America de Richard Prince au Walker Art Center de Minneapolis. Cela m'a fait mesurer à quel point l'Amérique contemporaine était vraiment étrange. Plus tard, j'ai passé un mois à Los Angeles, et il y avait dans cette expérience quelque chose qui ressemblait à la fin du monde. Il n'y a plus nulle part où dériver, c'est la plage terminale où échoue le monde occidental. C'était la première fois que je réalisais une pochette pour New Order en écoutant le disque : j'ai noté tout ce qui me passait par la tête. J'ai écrit « cowboys » pour Regret à cause de la façon dont le mot roulait. Et les cowboys renvoyaient à Richard Prince et à l'homme Marlboro sur Sunset Boulevard. Des images juxtaposées se fondant en quelque chose de fondu, comme on pourrait voir le monde en étant halluciné. »

La force du travail de Saville a toujours résidé dans sa capacité à s'attaquer à d'intéressants problèmes visuels et à produire des solutions graphiques très originales, qu'il s'agisse de la brutalité graphique de la disquette de Blue Monday ou de la beauté sombre et linéaire d'Unknown Pleasures. Des images fortes et mémorables, saisissantes par leur originalité graphique, immédiatement reconnaissables tout en étant étrangement mystiques, admirablement équilibrées, avec du style, une typographie minimale et des subtilités pleines de finesse.

Peut-être était-ce le soleil brûlant de Los Angeles qui avait délavé son tranchant mancunien, ou simplement un malaise flasque et épuisé de quinquagénaire qui l'avait envahi. Une chose est sûre : c'était là Saville à son moins innovant, financièrement comme créativement en faillite, hélas.

Permanent, 1997 : le dernier grand éclat (du moins en matière de pochettes de disques) de la magie créative de Saville. Une photographie abstraite, des couleurs néon criardes, ce superbe cadre noir massif qui se détache sur le fond jaune canari : impossible de ne pas regarder. La police Garamond, à nouveau, qui s'échappe doucement de la page, apporte une certaine audace à l'ensemble, avec un clin d'œil au passé, comme pour dire : « Tu te souviens… ? ». Le tout accompagné de la typographie douce et délicate habituelle de Saville au dos de la pochette. Tel Ali remontant sur le ring à Kinshasa, Saville pouvait encore produire de la magie quand la nuit semblait tomber et que tout paraissait perdu.

En 1997, une nouvelle génération faisait son apparition dans le monde du design, et beaucoup d'entre eux avaient grandi avec des pochettes de Saville accrochées au mur de leur chambre. Mais à ce moment-là, ils avaient déjà fait leur miel de la majeure partie du travail et du style de Saville, et s'en étaient emparés. Vers la fin de la décennie, une nouvelle révolution du design de musique électronique a éclos, et un âge d'or de la créativité a fleuri à Londres, mené par Farrow Design, dont les chefs-d'œuvre réalisés pour des artistes comme The Pet Shop Boys et Cream ont largement puisé dans les fondations posées par Saville et ont porté la création musicale à de nouveaux sommets de créativité (et de rentabilité). Vous pouvez en apprendre davantage sur ce merveilleux âge d'or du design de club grâce au livre absolument complet de Face37, intitulé simplement « Clubbing ».

« Si vous voulez avoir un aperçu de ce que je fais, il existe un article de presse qui vaut la peine d'être lu. Andrew O'Hagan a écrit un texte pour le London Review of Books, intitulé « At the Design Museum ». Je ne l'ai jamais rencontré, je ne lui ai jamais parlé, et pourtant, après avoir lu son texte, j'ai été stupéfait. En le lisant, je me suis dit : enfin quelqu'un qui pige vraiment ce que je fais, putain. Il me cite à propos de mes influences, sur le film noir rencontrant la Daytona jaune (une référence à The Long Goodbye). O'Hagan comprend réellement ce que je fais. »

Après avoir parcouru l'intégralité du catalogue de créations de Peter, on a le sentiment que son passage chez Pentagram l'a complètement vidé de sa substance. Je ne m'attarderai pas sur ses dernières catastrophes : l'incroyablement triste merde qu'est le redesign de Burberry (avec quelques commentaires savoureux sur la publication Instagram), et la tragi-comédie que fut le logo Calvin Klein, un fiasco total. Vous pouvez tester vos connaissances en design avec ce quiz décalé ici. J'ai le sentiment très net que Peter, du moins dans ses dernières années, se battait contre sa propre ombre, comme bon nombre de ses clients en herbe.

À partir de 1995, les pépites d'or que l'on peut trouver dans le catalogue de Peter sont rares et espacées. Ce n'est pas vraiment un problème. Nous pouvons toujours nous consoler en nous disant que nous avons été témoins, pendant les années les plus productives et les plus fécondes de Peter, de quelques-unes des plus belles créations les plus élégantes que nous ayons jamais vues, qui frôlent magnifiquement l'art.

Vous trouverez ici l'une des plus incroyables collections de l'œuvre graphique de Saville. Et si vous aimez vous infliger des souffrances, une interview d'une auto-satisfaction effroyable ici. Vous pouvez aussi lire une interview bien plus intéressante ici.

Je pense qu'il convient de conclure avec une belle citation de l'homme lui-même, tirée de www.designindaba.com/ « Je suis motivé par la fierté. Je veux faire ce qui est juste, je veux faire quelque chose de grand et je veux être associé à quelque chose de grand. Pour moi, faire quelque chose de grand, c'est faire ce qui est juste, dans toutes les acceptions du terme. Juste au bon moment, juste avec prestige, juste sur le plan conceptuel, intellectuel et culturel. Le plus souvent, je vois ce qui est juste. Aujourd'hui, à 48 ans, si un groupe de 18 ans me est amené par une maison de disques, je ne sais pas ce qui est juste. Je n'en ai aucune idée.

L'autre jour, j'ai dû répondre à une interview pour un magazine à propos de mon exposition qui ouvre à Manchester. On m'a demandé quelles étaient mes pochettes d'album préférées. Je n'en ai pas. Bien sûr, j'en ai gardé quelques-unes de mon adolescence, mais à 48 ans, les pochettes d'album ne m'intéressent pas. Pas du tout. Et je ne sais pas si la pochette de The Darkness est juste, ni si The Darkness est bon ou non. Je m'en fiche vraiment. (Soit dit en passant, The Darkness n'est pas bon.)

Quand il s'agit de savoir quoi faire pour Jaguar, quoi faire pour Fortnum & Mason, pour Mandarina Duck ou pour la division Aramis d'Estée Lauder, j'ai une assez bonne idée de ce que devrait faire une entreprise. Pourtant, très rarement, je rencontre quelqu'un dans le monde de l'entreprise qui sent que je pourrais savoir, que je pourrais l'aider. Et je ne fais rien pour l'attirer. Je ne me donne pas la peine de cultiver ce genre de business.

À Londres en particulier, le marché du design, du positionnement de marque et du marketing est extrêmement dynamique, très visible et très concurrentiel. Il y a toute une bande de types issus du monde des agences qui font vraiment ce genre de choses, les présentations PowerPoint et tout le reste. C'est un univers assez sordide, et ça ne m'intéresse pas. Ça ne me motive pas. Ce qui me motive, c'est la situation où quelqu'un s'assoit et en discute avec moi. Je n'ai pas besoin de partir faire des recherches pendant six semaines.

Comme j'ai bien pris la mesure des choses au cours des dix dernières années, et que j'ai aussi atteint l'âge qu'il faut pour le faire, ce qui est crucial, étant du même âge ou plus âgé que les PDG, l'équilibre est juste. Je me souviens de John McConnell qui m'avait dit chez Pentagram : « Peter, l'un des problèmes, c'est que tu n'as pas de cheveux gris. »

Eh bien, il a des cheveux gris maintenant. Je suppose qu'ils n'ont simplement pas compris. Nous, par contre, nous avons compris, Peter, nous avons compris.