As Obras Mais Famosas de Peter Saville

Anthony Wilson, 1992.

“A Factory não era uma empresa, era uma oportunidade autônoma que simplesmente surgiu para nós em Manchester, materializada por Tony. Ele tinha um emprego na radiodifusão, então não precisava ganhar dinheiro. Era o que se chamaria de uma loucura, uma coleção de indivíduos fazendo exatamente o que sentiam vontade. Ninguém prestava contas a ninguém.” Saville, 2001.

Na Factory Records, Saville trabalhou com várias bandas, e seu trabalho com o New Order rendeu os resultados mais memoráveis. As duas bandas estavam dispostas a contribuir com ideias para as capas, mas, no fim, Saville era quem tomava as decisões. O Joy Division estava ocupado demais descobrindo como tocar seus instrumentos, e o New Order vivia ocupado discutindo entre si para se concentrar muito nas capas dos discos.

Saville só alcançou seu auge bem mais tarde na Factory. Este pôster “Use Hearing Protection” está bem distante de seus trabalhos mais importantes posteriores. Dá para dizer que era simplesmente feio. Suspeito que isso tenha sido antes de seu parceiro de design de longa data, Brett Wickens, entrar em cena. Aliás, há quem diga que Wickens era a verdadeira força criativa motriz da parceria. Mesmo não sendo, de forma alguma, seu trabalho mais refinado, um exemplar original deste pôster vai custar a bagatela de 8.000 libras esterlinas. © Factory Records

O trabalho de Saville no fim dos anos 70 e nos anos 80 é amplamente considerado seu período mais influente e produtivo. (Embora ele tenha voltado de uma temporada deprimentemente improdutiva nos EUA, onde começou uma espécie de renascimento nos anos 90 com Suede e Pulp, duas bandas que, naquele momento, já perdiam gradualmente popularidade, criatividade e importância cultural.) O florescimento criativo de Peter nesse período se deve a uma multidão de forças poderosas: a sorte de ter encontrado pessoas influentes no momento certo e o clima de angústia política em todo o Reino Unido, que fez florescer algumas das bandas mais inovadoras em décadas.

Durante esse período turbulento no Reino Unido, do fim dos anos 60 ao fim dos anos 80, o país (e o “Norte” em particular) testemunhou um declínio gradual da produção de carvão e o consequente colapso da indústria de mineração, concentrada principalmente no norte da Inglaterra. Esse declínio gradual produziu muita raiva, revoltas, desemprego e amargura no norte, e foi desse clima sombrio que, no fim dos anos 70, surgiram os primórdios do punk rock na Inglaterra. Nesse período, a Factory Records contratou a banda indie pós-punk Joy Division, liderada pelo vocalista Ian Curtis, que sofria de epilepsia. Produtiva por apenas 4 curtos anos, a banda lançou somente 2 álbuns antes de Curtis tirar trágicamente a própria vida, pouco antes da primeira turnê da banda pelos EUA. O Joy Division, apesar de não ter sido comercialmente expressivo, continua sendo uma banda icônica, que segue popular e influente 40 anos após o fim.

Em 15 de junho de 1979, foi lançado o Unknown Pleasures. Saville comenta sobre o disco: “Foi a primeira e única vez que a banda me deu algo que gostaria de ter como capa. Fui falar com Rob Gretton, que os empresariava, e ele me entregou uma pasta com material, que continha a imagem de ondas da Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Eles também me deram o título, mas eu não ouvi o álbum. O padrão de ondas era muito apropriado. Era do CP 1919, o primeiro pulsar, então o gráfico provavelmente tinha origem no Jodrell Bank, que fica perto de Manchester e do Joy Division. É ao mesmo tempo técnico e sensual. É preciso, como a bateria de Stephen Morris, mas também é fluido: muita gente acha que parece um batimento cardíaco. Colocar o título na frente simplesmente não parecia necessário. Perguntei a Rob a respeito e, entre nós, achamos que não seria uma coisa legal de se fazer.

Era o momento do pós-punk, e nós éramos contra a fama exagerada. A banda não queria ser estrela pop.” A capa de fato parece muito apropriada: uma imagem em preto e branco, sem cor, apenas ondas que parecem e soam como uma espécie de batimento cardíaco gerado por computador. Mesmo que a banda ainda estivesse a vários anos de sua evolução para a versão eletrônica que se tornaria o New Order, este design de álbum parece o encaixe perfeito entre Saville e o Joy Division. Você pode ler um artigo hilário sobre vários obsessivos pelo Joy Division aqui.

Em 1980, saiu o segundo e último álbum da banda, ”

Closer

”, após o suicídio de Curtis. Saville: “Esta capa do segundo álbum da banda parecia uma obra da Antiguidade, mas dentro há um disco de vinil, então é uma justaposição pós-moderna de uma obra contemporânea abrigada no antigo. No começo, eu não acreditei que a foto fosse de um túmulo de verdade, mas ele fica mesmo em um cemitério em Gênova. Quando Tony Wilson (cofundador da Factory) me contou que Ian Curtis tinha morrido, eu disse: ‘Tony, temos um túmulo na capa.’ Houve uma grande discussão sobre se deveríamos continuar com ela. Mas a banda, incluindo Ian, havia escolhido a fotografia. Fizemos isso de boa-fé, e não de um jeito pós-tragédia.” A imagem da capa é, na verdade, um

túmulo em Gênova

, na Itália, e a tipografia serifada de estilo clássico é atemporal e emotiva. É uma bela peça de trabalho, que sem dúvida teria destoado dos neons e das cores vibrantes do início dos anos 80, promovidas em outros lugares pelas paradas britânicas. O Joy Division era extremamente sombrio, emocional e musicalmente, e isso se reflete aqui no trabalho refinado de Saville e em seu toque tipográfico delicado.

Em 1980, o New Order surgiu das cinzas da fogueira do Joy Division. Ao longo dos anos, a banda desenvolveu uma relação de afeto e respeito mútuo, como o lendário baixista do New Order, Peter Hook, relembra com saudade:

“O Peter é um artista e um bêbado que nunca chega na hora e te faz atrasar meses. Teríamos o disco pronto para sair, e ele atrasava por causa da capa. E onde ele estava? Andando por Paris com alguma modelo, olhando formatos de frascos de perfume, o idiota.” Peter Hook, New Order. 1998

Em 7 de março de 1983, Blue Monday foi lançada. A Factory perdia dinheiro a cada disco vendido, tamanho era o custo de impressão. (Algo entre 10 – 50 pence por disco, dependendo de quem conta a história.) Muito britânico. Quem se importa? Era arte, e ficou fabuloso. A edição original vendeu mais de 700.000 cópias, foi relançada e remixada duas vezes, chegando a um total de 1,16 milhão de vendas. Saville: “Eu tinha ido ver a banda no estúdio, e o Stephen me deu um disquete para levar para casa. Achei um objeto lindo. Naquela época, computadores ficavam em escritórios, não em estúdios de arte. O disquete inspirou o design, e o esquema de cores veio do meu interesse pela estética determinada por máquinas. Refletia a linguagem visual hieroglífica do mundo das máquinas. Por exemplo, os números no seu talão de cheques não são realmente para você, são para uma máquina ler. Não sei se a história de que a gravadora perdia dinheiro com o custo da capa é verdadeira. Mandei a capa direto para a gráfica porque todo mundo estava com pressa. Duvido que a gráfica tenha sequer dado um orçamento para a Factory responder. A banda se sabotou, já que ninguém provavelmente tocaria a música no rádio por ter sete minutos. Ironicamente, vendeu muito, e com uma capa cara”.

É outra obra-prima visualmente deslumbrante de Saville, minimalista, ousada e, desta vez, com um pouco de cor, graças a Deus. Repare de novo no estilo de Saville de omitir o nome da banda na capa da frente. Na Factory, Saville tinha privilégios de design que nenhuma outra gravadora do país daria a qualquer outro designer. Foi principalmente por causa dessa relação única com a empresa que Saville, o artista, recebeu total liberdade criativa para expressar seu gênio, e ele conseguiu, de forma consistente, produzir algumas das capas de disco mais influentes de todos os tempos.

Icônico. Este design, incrivelmente inovador e original, custou uma fortuna para a Factory e não rendeu nem um centavo, apesar de vender bem. Foi a primeira capa de disco pós-moderna, consciente de que não era uma “capa de disco”, sendo mais uma peça de arte e uma declaração sobre o contexto da música eletrônica que ela carregava.

Em 1983, Power, Lies and Corruption foi lançado. Saville: “O título parecia maquiavélico. Então fui à National Gallery procurar um retrato renascentista de um príncipe sombrio. No fim, era óbvio demais, então desisti por aquele dia e comprei alguns cartões-postais na loja. Eu estava com a minha namorada na época, que me viu segurando um cartão-postal da pintura de flores de Fantin-Latour e perguntou: ‘Você não está pensando nisso para a capa?’ Foi uma ideia maravilhosa. As flores sugeriam os meios pelos quais o poder, a corrupção e as mentiras se infiltram em nossas vidas. Elas são sedutoras. O Tony Wilson precisou ligar para o diretor da galeria para pedir permissão para usar a imagem. Durante a conversa, ele perguntou: ‘Senhor, de quem é o quadro?’ Ao que a resposta foi: ‘Pertence ao povo britânico.’ A reação do Tony foi: ‘Acredito que o povo quer que ele seja usado.’ E o diretor disse: ‘Se o senhor colocar dessa forma, Sr. Wilson, tenho certeza de que podemos abrir uma exceção neste caso’”. A capa tinha um certo valor, apesar da falta de contribuição de Saville no design. Foi uma das primeiras capas de álbum a usar arte clássica e, à sua maneira, ainda se mantém como uma bela obra de arte, mas só por causa da apropriação, independentemente do seu contexto.

Segundo a Wikipédia: o design de Peter Saville para o álbum tinha um código baseado em cores para representar o nome da banda e o título do álbum, mas eles não estavam escritos na capa original do Reino Unido (apareciam em algumas versões fora do Reino Unido), embora o número de catálogo “FACT 75” esteja presente no canto superior direito. A chave do código aparecia em destaque na contracapa do álbum e também pode ser vista nos singles “Blue Monday” e “Confusion” e no álbum From the Hip, do Section 25.

A capa é uma reprodução da pintura “Um Cesto de Rosas”, do artista francês

Henri Fantin-Latour

, que faz parte do acervo permanente da

National Gallery

, em Londres.

[6]

Saville havia planejado usar um

retrato renascentista

de um príncipe sombrio para combinar com o tema

maquiavélico

do título,

[7]

mas não conseguiu encontrar um retrato adequado. Na galeria, Saville pegou um cartão-postal com a pintura de Fantin-Latour, e sua namorada perguntou, em tom de brincadeira, se ele ia usá-la na capa. Saville então percebeu que era uma ótima ideia.

[7]

Saville sugeriu que as flores “sugeriam os meios pelos quais o poder, a corrupção e as mentiras se infiltram em nossas vidas. Elas são sedutoras.” Continua sendo uma das obras de design menos inspiradoras de Saville, mas, felizmente, algo muito melhor viria logo depois.

Reino Unido, HMV, 6,99 GBP. Bons tempos. Adoro a abordagem tipográfica aqui: incrivelmente original para meados dos anos 1980, e um design que definiria o tom do minimalismo britânico na música pelos 20 anos seguintes. Mark Farrow (entre muitos sucessores de sucesso) viria a imitar esse estilo de design minimalista. Low Life, 1985. Embora a fotografia e a tipografia pareçam um pouco simples e datadas hoje, 35 anos depois, o conjunto como um todo resiste bem ao tempo.

Low Life, 1985: Saville: “A única capa com a banda nela. Eu estava num impasse na época: não havia nada conceitual que eu quisesse propor. O inesperado seria uma foto do New Order, o que, para a banda, era inadmissível: eles nem queriam fazer um ensaio para a imprensa. Foram fotografados individualmente, para que ninguém se sentisse constrangido, e usamos um filme Polaroid para que eles pudessem ver as fotos. Assim que tiramos uma que eles gostaram, paramos. A tradição era colocar o vocalista na frente, mas eu queria a imagem mais forte na capa, e essa era a do Stephen, o baterista. Mais tarde, descobri que eles nunca acreditaram que aquelas fotos acabariam na capa. Da próxima vez que os vi, num show, eles disseram: ‘Seu desgraçado.’ Não acho que eles tenham gostado da capa. Essa era a natureza da relação.”

Adoro a simplicidade desses designs. Sempre fui fã de preto e branco e de minimalismo no design gráfico. Espaço para o texto respirar. Muito espaço em branco. Acredito que, em algum momento, vi essa capa impressa em papel vegetal, em que o título era impresso no papel translúcido e a imagem, em papel comum, era colocada por baixo. Basicamente, era uma capa comum envolvida em papel vegetal. Sem dúvida, mais um sucesso comercial para a Factory…

Saville: “Eu tinha ouvido falar de Peter Gabriel em 1986, mas não era fã. Não tinha nada contra ele. Ele só não era alguém sobre quem eu soubesse muita coisa. Quem estava encantado com o Peter era minha assistente e parceira criativa, Brett Wickens, e eu percebi que o Brett e Gail Coulson, que era empresária do Peter na época, tinham começado a trabalhar em algumas imagens para um novo álbum do Peter Gabriel. Naquele momento, ele se chamaria ‘Good’. O Brett chegou a fazer uma prova, que eu vi, e pensei: “Meu Deus, isso é horrível!” Depois, quando o Brett e o Peter se reuniram para discutir a prova, de repente houve uma crise. Eles não gostaram. Tinham usado todo o tempo e gastado muito dinheiro, e aquilo simplesmente não era ‘good’.

O Brett me ligou e disse: “Temos um problema.” O resultado foi que o Brett e eu fomos de carro até Bath numa noite para ver o Peter. Esse foi meu primeiro encontro com ele, e ele foi muito simpático. Isso costuma acontecer com músicos. Você pode não ser fã deles, mas quando os conhece, eles são meio cativantes. Eu disse: “Olha, eu não gosto muito disso. Podemos começar do zero?” Acho que passei uma impressão bem positiva, então o Peter disse: “Ok, vamos fazer. Vamos começar de novo.”

O que aconteceu depois foi muito estranho. Foi um dia muito importante na minha vida. Naquela época, o Peter morava na Old Farm, que ficava naquela crista alta entre a M4 e Bath. Eu tenho algumas ligações muito pessoais com Bath, e lá por volta de ‘85 era um lugar muito, muito delicado para mim. Era como a cena de um crime. Saímos da Old Farm por volta das seis da tarde, e acho que devia ser inverno, porque estava escuro e com neblina. Durante a conversa, o Peter tinha dito que o álbum talvez se chamasse ‘So’, em vez de ‘Good’, e quando estávamos saindo, ele deu uma fita cassete ao Brett e disse: “Acho que está pronto.” Então pegamos a estrada em direção à M4, e a primeira coisa que vimos foi um acidente, que aconteceu bem na nossa frente. Alguém saiu completamente da pista sinuosa e foi parar numa moita de árvores. Paramos. A polícia chegou e, eventualmente, conseguimos seguir viagem. Mas ver um acidente de carro abala você. Eu já estava me sentindo meio nervosa e aí isso aconteceu. Foi tipo “que merda!”.

Estávamos dirigindo em direção à rodovia, e o Brett colocou a fita, e eu disse: “Ai, meu Deus, por favor, não quero ouvir Peter Gabriel agora.” Mas o Brett disse: “Vamos lá, é trabalho”, e eu concordei. A primeira faixa foi ‘Red Rain’, e se você está num estado de espírito sensível, acabou de ver um acidente de carro e ouve ‘Red Rain’ pela primeira vez… é meio que, Uau! Havia uma paixão real na voz do Peter, e era muito agradável de ouvir. Eu não me incomodei. Quando estávamos chegando à rodovia, começou ‘Sledgehammer’. Paramos o maldito carro NA ALÇA DE ACESSO! Você sabe quando está ouvindo algo importante. Foi como ouvir ‘Blue Monday’ pela primeira vez. O Brett e eu nos olhamos e depois olhamos para o toca-fitas e, quase ao mesmo tempo, dissemos: “Isso é um single number one!” Era fodidamente genial. Quando ‘Don’t Give Up’ começou, eu chorei um pouquinho. Eu ainda não tinha me afastado o suficiente de Bath, e aquilo simplesmente me derrubou.

Fazer a capa de um disco que você sabe que vai ser um sucesso é muito empolgante. Não tínhamos muito tempo, mas meio que sabíamos qual era nossa responsabilidade. A Gail Coulson tinha me passado em particular a informação de que o Peter precisava sair de si mesmo para esse disco. Ela sabia que ele tinha feito um álbum emotivo, que tinha escrito canções e feito músicas que alcançavam pessoas que não eram fãs de Peter Gabriel. Precisávamos dar um rosto a isso. Claro, a tendência natural do Peter era a timidez e não se mostrar. Mas isso não ia resolver, porque era 1986, sabe? Tínhamos cerca de duas semanas para entregar a capa.

Então começamos.

O Trevor Key ia me ajudar a tirar uma foto do Peter. O Trevor era meu melhor amigo, e dividíamos o estúdio. Doze meses antes, tínhamos feito uma sessão de retratos, muito incomum e empolgante, para o New Order. Era para ‘Low Life’. Não há nada pior do que fotografar o New Order. Eles não suportam. Mas, para conseguir uma sessão de fotos com eles, usamos uma invenção nova… o rolo de filme Polaroid. Ele tinha surgido em 1985 e, além de ser instantâneo, tinha qualidades muito especiais. Era preto e branco, com tons estranhos, e dava para forçar a revelação e fazer coisas divertidas com ele. Era muito gráfico e muito dinâmico. O grão e a textura faziam tudo parecer um filme de cinema. O New Order estava totalmente desinteressado em apresentar a própria identidade, mas eu queria fazer ‘Low Life’ com eles na capa, porque estava cansada de capas conceituais naquele ano. 1985 era o que eu chamava de meu ano zero, um ano essencial. O New Order não queria fazer a sessão, mas, como usamos aquele filme Polaroid mágico, cada um deles conseguiu se envolver com o clima de sua própria foto e se entregar. Quando se viram parecendo meio descolados, pensaram: “Ei! Isso é divertido. Vamos fazer mais um rolo.”

E foi exatamente isso que aconteceu com o Peter naquele dia. No começo, o Trevor posicionou o Peter para um retrato tradicional, com tripé, e ficou com cara de algo convencional. Para ser sincero, o Peter saiu parecendo um fazendeiro de meia-idade de Wiltshire. Então eu disse: “Olha, pega o Polaroid.” O Trevor, relutante, colocou o rolo Polaroid na sua 35mm. Acho que conseguimos a capa de ‘So’ em dois rolos. Essa é a genialidade desse filme. Fica ótimo, e a pessoa que está sendo fotografada VÊ o resultado na hora. O Peter é um bom intérprete. Se você dá a ele algo para mirar, ele entrega. Ele se viu parecendo legal, parecendo descolado, e ele e o Trevor conseguiram a imagem em menos de uma hora. Pessoalmente, essa foto é, bem, era pelo menos, por muitos anos, a imagem pública de Peter Gabriel, a imagem de referência que acompanhou o Peter por quase 10 anos. Ela o fazia parecer contemporâneo, jovem, mas maduro, adulto.

Originalmente, eu não queria colocar nome na capa. O Brett tinha criado um letreiro fantástico para o título ‘So’. Uma tipografia muito bonita e brilhante. Na época, minha maior influência artística era a década de 60. Era preto e branco, uma fotografia meio de reportagem, e Yves Klein. A parte do Yves Klein está na caixa azul, e o azul é o azul Klein. Mas eu não queria colocar nada na imagem. Quer dizer, não tinha colocado em ‘Low Life’. Mas, no fim, a gravadora insistiu. Então ficou a caixa azul, que era meio como um logotipo de marca. Quer dizer, hoje eu não faria isso, mas há 17 anos a ideia de um logotipo de marca numa capa de disco, que eu sabia que poderia se repetir em tudo relacionado a esse álbum, era bem descolada. Basicamente, a foto e o letreiro são os logotipos. Caixa azul, essa foto icônica de Peter Gabriel e esse letreiro incrível dizendo ‘So’. Só isso. Era uma foto de referência, mas aquele álbum merecia.”

Esta é uma das minhas peças favoritas de Saville. Eu digo Saville, mas quem desenhou a tipografia foi o Brett Wickens, e o Trevor Key fez as fotos. Então, hmm… não tenho tanta certeza do que o velho Peter fez aqui. Suponho que “direção de arte” seja o termo técnico adequado. A tipografia de Wickens é simplesmente so bonita, elegante e simples. A imagem em preto e branco, granulada, de Trevor Key é simplesmente fantástica, capturando Peter em seu melhor momento, o mais bonito e cativante, e o jeito como a imagem foi recortada é sensacional, com os ombros dele escapando da capa sob a luz dura de cima, e Gabriel olhando para além da câmera, como se estivesse distraído com outra coisa. É realmente um trabalho lindo, criado por três homens no auge de suas carreiras. Impressionante. Foi o maior pagamento já recebido por Saville por um projeto de capa de disco (20.000 libras), e, pela primeira vez, eu diria que ele quase mereceu. O álbum foi um sucesso absurdo, vendendo cinco milhões de unidades só nos EUA, 5 vezes platina. Uau.

True Faith, 1987: Saville: “Este foi um primeiro trabalho a partir da vida real. Em 1986, eu passei por um trauma na minha vida pessoal, e isso me deixou muito atenta ao mundo ao meu redor. De repente, eu não tinha mais filtros. Certa noite, eu estava estacionando o carro e uma folha passou pela janela, e pensei: ‘Isso é tão bonito.’ Ela estava enquadrada pelo para-brisa, talvez por isso eu a tenha visto como uma imagem. Então fizemos uma folha. Fui ao Windsor Great Park com o fotógrafo Trevor Key, voltei com cerca de 50 folhas e fotografei duas ou três até encontrar a certa. Ela tinha que ter a forma certa e parecer que estava caindo. Nesse ponto, não houve manipulação digital. Ainda tenho a folha, embora fique pensando que um dia ela vai se desfazer”.

Em 1987, o New Order felizmente já tinha deixado para trás o trabalho sombrio e exaustivo do Joy Division. Eles abraçaram o digital e a dance music, sem falar em uma enorme base de fãs ao redor do mundo e no que era mais difícil de conquistar: o sucesso comercial. Com uma direção musical mais animada e positiva após a trágica dissolução da determinação de Curtis, também descobriram a alegria das cores contrastantes, neste trabalho de extrema beleza. Você pode assistir ao clipe visualmente desconexo e maluco (o lançamento de “True Faith” veio acompanhado de um videoclipe surreal dirigido e coreografado por Philippe Decouflé e produzido por Michael H. Shamberg.) aqui.

Esta capa representa o auge do trabalho de Saville, com um design tão visualmente único e perfeito que dá a sensação de que ele deveria se aposentar assim que as capas chegassem às lojas de discos. Com a folha dourada flutuando suavemente no ar, sobre o fundo azul que chama a atenção, Saville criou algo tão memoravelmente único que o design continua parecendo tão novo e moderno hoje quanto parecia em ’87. (Isso se deve, em grande parte, mais uma vez, à maestria do talento fotográfico de Trevor Key.) Foi aqui que o trabalho de Saville finalmente foi além do pop e subiu na escada visual até a alta arte, o lugar onde ele sempre quis estar. Elegante, intelectual e inconfundível: Saville.

Completamente original e diferente de tudo que veio antes e depois (pelo menos na indústria fonográfica), Saville consolidou sua reputação aqui como um visionário do design que se destacava sozinho, sem concorrentes, mas com um gosto excepcionalmente refinado.

Substance, 1988:

Wikipedia

:

Substance

reúne os quatro singles lançados pela banda que não apareceram em álbuns — “

Transmission

“, “

Komakino

“, “

Love Will Tear Us Apart

“ e “

Atmosphere

” — além da maior parte de seus

lados B

. Ele também reúne faixas lançadas em vários

EPs

, em especial o primeiro lançamento da banda,

An Ideal for Living

, e duas coletâneas lançadas pela

Factory Records

,

A Factory Sample

e

Earcom 2: Contradiction

.

A capa do Substance realmente representa a bela sinergia que Wickens e Saville compartilharam por meio de sua longa parceria criativa.

Brett Wickens, junho de 2015: “Uma vez por semana eu viajava da minha cidade natal, no Canadá, até Toronto. Lá existia uma ótima loja de discos importados chamada Record Peddler. Toda terça-feira eles recebiam os novos álbuns e eu passava horas folheando. Alguns dos melhores designers da época trabalhavam para bandas, como Malcolm Garrett e Neville Brody. Por volta de 1979, porém, surgiu um novo estilo de capa de álbum que me chamou a atenção. Era minimalista, ressonante, muito anti-establishment em relação ao que acontecia na época. Logo percebi um padrão: todas eram desenhadas por Peter Saville, para as minhas bandas favoritas da época, como Joy Division, Durutti Column e Orchestral Manoeuvres in the Dark. Eu sabia que precisava conhecê-lo. No verão de 1981, visitei-o em Londres (ele foi gentil o suficiente para me receber) e mostrei o pouco trabalho que eu tinha feito durante meu tempo no Ontario College of Art. Ele me contratou como estagiário. Cinco anos depois, eu era seu sócio. Trabalhamos juntos em Londres por 12 anos. Peter me disse uma vez: ‘A solução para um problema pode ser tão simples quanto escolher a fonte certa, colocá-la no lugar certo, no tamanho certo e na cor certa. Nada mais, nada menos.’”

Substance, 1988: Segundo o Fontsinuse: “Substance

não é apenas uma excelente compilação de músicas raras do Joy Division, mas também o exemplo mais famoso do uso da

New Alphabet

de Wim Crouwel

. Com a tipografia “exagerada e nunca destinada a ser realmente usada”, para usar as palavras do autor, a capa rapidamente se tornou um clássico cult que divide opiniões até hoje. No entanto, esse debate sempre parece ficar preso à estética da tipografia, e não ao fato de que ela na verdade diz “subst1mce”. A serifa é a Stempel Garamond, com a Garamond 3 usada para os algarismos de estilo antigo.”

A capa deu continuidade à fase criativa incandescente de Saville no fim dos anos oitenta e além. O fundo cinza-cimento, junto com o uso de letras maiúsculas herdado das primeiras capas do Joy Division, mantém o tema antiquado de retrospecto e classicismo presente em trabalhos anteriores. A inclusão da fonte de Crouwel acrescenta uma nova dimensão a esse tema, tornando-se ao mesmo tempo ultramoderna ao misturar tipografias da escola antiga e da nova. Aplicar a fonte de Crouwel no verde-limão é a jogada final de mestre: se estivesse em preto ou branco, o impacto do design teria sido totalmente esvaziado. O verde traz magia e modernidade ao design, consolidando visualmente sua singularidade e tornando-o memorável com maestria.

O título ocupa o papel principal, como deveria, com a Garamond menor como coadjuvante. Perfeitamente equilibrada e lindamente projetada, a tipografia foi reforçada pela fotografia deslumbrante de Trevor Key, como sempre. (Não tenho ideia do que é o objeto em forma de cone na capa. Se alguém souber, por favor, me diga.) Saville e Wickens, conscientes disso ou não, estavam criando um trabalho atemporal, sem comparação, reunindo componentes incrivelmente únicos em justaposições fascinantes que outros designers nem sonhariam em reproduzir, quanto mais em imitar. Essa era a mágica de sua relação simbiótica e sinérgica: juntar ideias e elementos esotéricos, aparentemente desconexos, e de alguma forma fazê-los funcionar. O trabalho do álbum Substance é um exemplo perfeito de seu talento incrível, desmontando a fonte moderna de Crouwel, tornando-a ainda mais abstrata do que já era, combinando-a com uma fonte de 200 anos e criando um design ultramoderno que sempre parecerá de última geração. Imagine o quanto isso é difícil. A fonte Garamond tem um pé firmemente plantado na tipografia clássica, enquanto o outro não estaria deslocado em 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Kurick. É um equilíbrio mirabolante e, em termos de design, bastante ousado. Nas mãos de qualquer outra pessoa, o design teria sido um desastre. Nas mãos de Wickens e Saville, somos levados ao espaço em uma jornada atemporal de descoberta.

Você pode encontrar um artigo de referência interessante aqui sobre as fontes usadas por Saville e Wickens na arte da capa.

Saville: Eu já tinha deixado de me interessar por produtos de consumo dos anos 80 e comecei a frequentar a Pimlico Road para visitar lojas de antiguidades. Foi lá que encontrei a estátua do querubim que usamos em Technique. Era um ornamento de jardim, e alugamos a peça para a sessão de fotos. É uma imagem muito bacanal, que combinava com o momento logo antes da última crise financeira e com o novo hedonismo movido a drogas presente na cena musical. Também é meu primeiro trabalho irônico: todas as capas anteriores eram, de alguma forma, idealistas e utópicas. Eu acreditava que arte e design podiam tornar o mundo um lugar melhor. Até os pontos de ônibus poderiam ser melhores. De certa forma, também é bastante neo-Warhol. E, antes mesmo de ver a capa, Rob Gretton sugeriu “Peter Saville’s New Order” como título do álbum. Como em “Andy Warhol’s Velvet Underground”. A ideia não caiu nada bem com a banda.”

Não consigo imaginar o motivo, e você consegue? Eu ficaria em êxtase se minha banda fosse convidada a dedicar um álbum ao designer que criou nossas capas.

Saville manteve sua fase incrível com este trabalho seminal, embora uma grande dívida de gratidão fosse devida (mas raramente reconhecida) ao seu colaborador de longa data, Trevor Key. Repare na citação acima: nenhuma menção ao horrivelmente subestimado Sr. Key. (Informações sobre ele são criminosamente difíceis de encontrar.)

O pôster, claro, é dominado pela magnífica fotografia de Key. Tamanha é a criatividade e o impacto visual da imagem que, no álbum, ela toma a capa inteira e não deixa espaço para mais nada. As cores são simplesmente absurdas, e o querubim é tão hipnotizante, translúcido e encantador. Místico e hipnótico. O pôster, incrivelmente, consegue potencializar ainda mais o visual, o que não é pouca coisa, e é também uma homenagem ao domínio de Saville sobre a tipografia e à sua delicada habilidade na arte do design. Esse tratamento tipográfico foi copiado por inúmeras agências de design na década seguinte, incluindo a inacreditavelmente brilhante Designers Republic e a Farrow, embora nenhuma delas admitisse isso. O clássico tratamento Saville, com a fonte serifada no topo, encaixada contra o Helvetica Black itálico em magenta, é tão ultramoderno e descolado que a combinação detonava tudo que veio antes, e continua sendo um dos arranjos tipográficos mais bonitos a surgir nos anos oitenta, se não o mais bonito.

Este design representa o ápice intelectual e criativo de Saville. Embora ele tenha continuado a criar várias obras excepcionais depois desta peça, nunca mais alcançou esse patamar criativo.

Saville, curiosamente, entrou para a Pentagram no final de 1990. Digo "curiosamente" porque parece óbvio (ainda que só em retrospecto) que Peter nunca foi feito para trabalhar dentro de uma grande estrutura corporativa, indo todo dia trabalhar para bajular clientes corporativos. Basta dizer que não deu muito certo.

Saville: "O problema na Pentagram era que eles realmente não me entendiam. Tive um problema particular na Pentagram com a geração mais velha. Os sócios mais jovens estavam simplesmente cheios de inveja mesquinha, o que eu não suportava. Passei pelo mesmo problema depois de deixar a Pentagram, durante os dez anos seguintes, na verdade, certos clientes e diretores de marketing de corporações não conseguiam me entender. Eles não entendem nada sobre mim e não tentam aprender. Reconheço que, por não me entenderem, tenho alguma responsabilidade de encontrar a linguagem para me fazer compreendido. Mas só vou assumir metade dessa responsabilidade. A outra metade cabe ao sócio ou ao cliente, que deve tentar entender a pessoa com quem está trabalhando.

Nos anos após a Pentagram, fiquei particularmente frustrado comigo mesmo, pela minha incapacidade de encontrar a linguagem para unir minha percepção instintiva sobre as coisas aos negócios. Isso me frustrava. Nos últimos anos, passei a valorizar as agências de publicidade. Elas conseguiram encontrar a linguagem, traduzir o que você vê e sente, e transformar isso em termos que outra pessoa possa apreciar e entender.

Mas os sócios seniores da Pentagram não entendiam de onde eu vinha.

Eles não gostavam do trabalho que eu fazia. Diziam que aquilo não era design.

Não viam sentido nele, nem conseguiam enxergar nenhum valor em eu cuidar de clientes da moda ou de marcas de luxo. Até Alan Fletcher me disse, enquanto eu estava na Pentagram, que o design do álbum Republic, do New Order, não era design gráfico. O problema era agravado, na época, pelo fato de eu não ter encontrado um jeito de ajudá-los a entender. Também não me ajudei ao chegar atrasado, sem querer fazer parte da equipe e coisas do tipo.

E parece que a Pentagram agora valoriza o trabalho que fiz lá, o que, em retrospecto, acho perturbador e irônico. David Hillman, em particular, assume uma postura claramente hipócrita em relação a mim. Fui indicado para ser Royal Designer for Industry este ano, e David conseguiu barrar a indicação. Ele apresentou uma objeção pessoal, o que não me surpreendeu. O que me surpreendeu foi saber, depois, que a Pentagram agora inclui meu trabalho em apresentações. O valor daqueles projetos de moda com Nick Knight para a Jil Sander e a Yohji Yamamoto, e o livro do Nick, foi questionado enquanto eu estava lá. O trabalho era malvisto porque não era lucrativo. Duvidavam do valor dele naquela época, mas parece que hoje não duvidam mais."

Regret, 1993: Saville: "Eu estava quebrado depois da recessão, e isso me fez olhar o mundo de forma mais crítica. Eu tinha pegado uma cópia de Spiritual America, de Richard Prince, no Walker Art Museum, em Minneapolis. Aquilo me fez perceber como a América contemporânea era realmente estranha. Depois passei um mês em Los Angeles, e havia algo na experiência que lembrava o fim do mundo. Não há mais para onde derivar, é a praia terminal onde o mundo ocidental vai parar. Foi a primeira vez que fiz uma capa do New Order ouvindo o disco. Anotei tudo o que me passava pela cabeça. Escrevi 'cowboys' para Regret por causa da forma como a palavra rolava. E cowboys remetia a Richard Prince e ao Homem Marlboro na Sunset Boulevard. Imagens justapostas se fundindo em algo derretido, do jeito que você veria o mundo se estivesse alucinando".

O poder do trabalho de Saville sempre esteve na sua capacidade de enfrentar problemas visuais interessantes e produzir soluções gráficas altamente originais, fosse a brutalidade gráfica do disquete do Blue Monday ou a beleza escura e linear de Unknown Pleasures. Imagens potentes e memoráveis, impressionantes em sua originalidade gráfica, imediatamente reconhecíveis e, de alguma forma, estranhamente místicas, equilibradas com estilo, tipografia mínima e sutis nuances astutas.

Talvez tenha sido o sol que queima a pele de Los Angeles que apagou a borda mais sombria do mancuniano que havia nele, ou simplesmente um mal-estar flácido e esgotado de meia-idade que o envolveu. Uma coisa podemos ter certeza: este foi o Saville menos inovador, tristemente falido financeira e criativamente.

Permanent, 1997: a última explosão (pelo menos em termos de capas de discos) de magia criativa de Saville. Fotografia abstrata, cores neon berrantes, aquela moldura preta robusta e deliciosa se destacando contra o fundo amarelo canário. Você não consegue deixar de olhar. A fonte Garamond de novo, levemente saltitante sobre a página, acrescenta uma certa ousadia ao conjunto, com uma piscadela para o passado, como quem diz: "Lembra...?". Tudo embalado com a tipografia suave e delicada de sempre de Saville no verso. Como Ali saindo das cordas em Kinshasa, Saville ainda conseguia produzir magia quando a noite caía e tudo parecia perdido.

Em 1997 surgiu uma nova geração de designers, muitos dos quais cresceram com capas de Saville nas paredes dos quartos. Naquela altura, porém, eles já tinham se apropriado da maior parte do trabalho e do estilo de Saville e seguido em frente com eles. No fim da década, uma nova revolução no design da música eletrônica floresceu, e uma era de ouro da criatividade despontou em Londres, liderada pela Farrow Design, cujas obras-primas para artistas como The Pet Shop Boys e Cream tomaram emprestado muito dos alicerces de Saville e levaram a produção de design musical a novos patamares de criatividade. (E de lucratividade.) Você pode saber mais sobre essa maravilhosa era de ouro do design de clubes no livro fantasticamente abrangente da Face37, intitulado simplesmente "Clubbing."

"Se você quer ter uma ideia do que eu faço, há um texto da imprensa que vale a pena ler. Andrew O'Hagan escreveu um texto para a London Review of Books, intitulado "At the Design Museum". Nunca o conheci, nem conversei com ele, mas depois de ler o texto fiquei impressionado. Enquanto lia, pensei: finalmente alguém realmente entende essa porra. Ele cita minhas influências, o film noir encontrando o Daytona amarelo (uma referência a The Long Goodbye). O'Hagan realmente entende o que eu faço."

Depois de vasculhar todo o catálogo de design do Peter, parece que a experiência na Pentagram realmente tirou a energia dele. Não vou me demorar em suas catástrofes mais recentes: o redesign da Burberry, uma verdadeira porcaria de tão trágico (com alguns ótimos comentários no post no ‘gram), e a comédia trágica que foi a confusão da Calvin Klein (clusterfuck). Você pode testar seus conhecimentos de design com este fascinante pop quiz aqui. Tenho a forte sensação de que o Peter, pelo menos em seus últimos anos, estava dançando com a própria sombra, assim como muitos dos clientes que queriam ser como ele.

A partir de 1995, as pepitas de ouro que encontramos no catálogo do Peter são raras e espaçadas. Não que isso nos incomode muito. Ainda podemos nos consolar com a certeza de que testemunhamos não apenas algumas das peças de design mais refinadas e elegantes que já vimos, disfarçadas de arte de forma bem bonita, durante os anos mais produtivos e frutíferos do Peter.

Você pode encontrar a coleção mais incrível do trabalho do Saville aqui. E se você gosta de se torturar, uma entrevista terrivelmente autocongratulatória aqui. Você também pode encontrar uma entrevista bem mais interessante aqui.

Acho apropriado terminar com uma ótima citação do próprio homem, cortesia de www.designindaba.com/ “Sou motivado pelo orgulho. Quero fazer a coisa certa, quero fazer algo grandioso e quero estar associado a fazer algo grandioso. Para mim, fazer algo grandioso é fazer a coisa certa, em todos os sentidos possíveis de entender o que é certo. Certo no momento oportuno, prestigiosamente certo, conceitualmente certo, intelectualmente certo e culturalmente certo. Na maioria das vezes, consigo enxergar a coisa certa. Hoje em dia, aos 48 anos, se uma banda de 18 anos é trazida até mim por alguma gravadora, eu não sei qual é a coisa certa. Não faço ideia.

Outro dia, tive que dar uma entrevista para uma revista sobre a minha exposição que abre em Manchester. Perguntaram quais eram minhas capas de álbuns favoritas. Eu não tenho nenhuma capa de álbum favorita. Claro, tenho algumas da época em que era adolescente, mas não tenho interesse em capas de álbuns aos 48 anos. Não tenho interesse nenhum. E não sei se a capa do The Darkness está certa, nem se The Darkness é bom ou não. Não me importo muito. (Aliás, The Darkness não é bom.)

Quando se trata de perguntas sobre o que fazer com a Jaguar, o que fazer com a Fortnum & Mason, com a Mandarina Duck ou com a divisão Aramis da Estée Lauder, tenho uma boa noção do que uma empresa deveria estar fazendo. Raramente, porém, encontro alguém no mundo corporativo que perceba que eu posso entender do assunto e que posso ajudar. E eu não corro atrás disso. Não passo pelo processo de cultivar esse tipo de negócio.

Em Londres, em particular, o mercado de design, posicionamento de marca e marketing é extremamente competitivo, com muita energia e muita visibilidade. Existe um bando de caras com experiência em agências que realmente fazem essas coisas, as apresentações em PowerPoint e tudo mais. É meio sujo e não me interessa. Não me motiva. Eu me motivo quando alguém se senta comigo para discutir o assunto. Não preciso sair por aí pesquisando durante seis semanas.

Como peguei o jeito das coisas nos últimos dez anos, e também cheguei à idade certa para fazer isso, porque isso é crucial, tendo a mesma idade ou mais que os CEOs, o equilíbrio está certo. Lembro que John McConnell me disse na Pentagram: “Peter, um dos problemas é que você não tem cabelo grisalho.”

Pois é, ele já tem cabelo grisalho agora. Acho que eles simplesmente não entenderam. Nós entendemos, Peter, nós entendemos.