Peter Savilles berühmteste Werke

Anthony Wilson, 1992.

„Factory war kein Unternehmen, sondern eine autonome Gelegenheit, die sich für uns in Manchester ergab, verkörpert durch Tony. Er hatte einen Job beim Rundfunk, also musste er kein Geld verdienen. Man könnte es eine Schrulle nennen, eine Ansammlung von Individuen, die genau das taten, was sie fühlten. Niemand musste sich vor irgendjemandem verantworten.“ Saville, 2001.

Bei Factory Records arbeitete Saville mit zahlreichen Bands zusammen, wobei seine Arbeit mit New Order die einprägsamsten Ergebnisse hervorbrachte. Beide Bands waren gern bereit, Ideen für die Cover beizusteuern, doch letztlich hatte Saville das Sagen. Joy Division waren zu sehr damit beschäftigt, herauszufinden, wie man die eigenen Instrumente spielt, und New Order stritten sich zu sehr untereinander, um sich groß um die Plattenhüllen zu kümmern.

Saville fand seinen Stil bei Factory erst viel später. Dieses Plakat „Use Hearing Protection“ ist weit von seinen späteren Meisterwerken entfernt. Man könnte sagen, es war schlichtweg hässlich. Ich vermute, dies entstand, bevor sein langjähriger Designpartner Brett Wickens auf der Bildfläche erschien. Manche sagen sogar, Wickens sei die eigentliche kreative Triebkraft der Partnerschaft gewesen. Auch wenn es keinesfalls sein bestes Werk ist, kostet dich ein Original dieses Plakats stolze 8.000 britische Pfund. © Factory Records

Savilles Arbeit in den späten 70er- und den 80er-Jahren gilt weithin als seine einflussreichste und produktivste Phase. (Nach einer ernüchternd unproduktiven Zeit in den USA, wo er in den 90ern mit Suede und Pulp eine Art Renaissance einleitete, kehrte er zurück. Beide Bands verloren zu diesem Zeitpunkt jedoch langsam an Popularität, Kreativität und kultureller Bedeutung.) Peters kreative Blüte in dieser Zeit war einer Vielzahl starker Kräfte geschuldet: seinem glücklichen Timing bei Begegnungen mit einflussreichen Menschen und der politischen Unruhe in ganz Großbritannien, die einige der innovativsten Bands seit Jahrzehnten hervorbrachte.

In dieser turbulenten Zeit in Großbritannien, von den späten 60ern bis zum Ende der 80er, erlebten das Vereinigte Königreich (und besonders der „Norden“) einen allmählichen Rückgang der Kohleförderung und in der Folge den Zusammenbruch der Bergbauindustrie, die vor allem im Norden Englands angesiedelt war. Dieser schleichende Niedergang erzeugte viel Wut, Unruhen, Arbeitslosigkeit und Verbitterung im Norden, und aus dieser trostlosen Atmosphäre entstanden Ende der 70er die Anfänge des Punkrock in England. In dieser Zeit unterschrieb Factory Records die Post-Punk-Indieband Joy Division, deren Frontmann Ian Curtis an Epilepsie litt. Die Band war nur vier kurze Jahre produktiv und veröffentlichte lediglich zwei Alben, bevor sich Frontmann Curtis kurz vor der ersten US-Tournee der Band tragischerweise das Leben nahm. Joy Division sind zwar nicht kommerziell bedeutend, bleiben aber eine Ikone, die auch 40 Jahre nach ihrem Ende noch beliebt und einflussreich ist.

Am 15. Juni 1979 erschien Unknown Pleasures. Saville sagt über die Platte: „Es war das erste und einzige Mal, dass die Band mir etwas gab, das sie sich als Cover wünschte. Ich ging zu Rob Gretton, der sie managte, und er gab mir einen Ordner mit Material, der das Wellenbild aus der Cambridge Encyclopedia of Astronomy enthielt. Auch den Titel bekam ich, aber das Album habe ich nicht gehört. Das Wellenmuster passte so gut. Es stammte von CP 1919, dem ersten Pulsar, der Graph stammte also wahrscheinlich vom Jodrell Bank, das in der Nähe von Manchester und Joy Division liegt. Und es ist zugleich technisch und sinnlich. Es ist straff, wie Stephen Morris’ Schlagzeugspiel, aber auch fließend: Viele Leute halten es für einen Herzschlag. Den Titel auf der Vorderseite zu haben, schien einfach nicht nötig. Ich habe Rob darauf angesprochen, und wir waren uns einig, dass es nicht cool gewesen wäre.

Es war die Post-Punk-Zeit, und wir waren gegen aufgeblasenen Starruhm. Die Band wollte keine Popstars sein.“ Das Cover wirkt tatsächlich äußerst passend: ein dunkles Schwarzweiß-Bild ohne Farbe, nur Wellen, die wie eine computergenerierte Herzschlagkurve aussehen und sich auch so anfühlen. Obwohl die Band noch mehrere Jahre von ihrer Entwicklung zur elektronisch angehauchten Variante New Order entfernt war, scheint dieses Albumdesign die perfekte Passform für Saville und Joy Division zu sein. Einen köstlichen Artikel über verschiedene Joy-Division-Fanatiker findest du hier.

1980 erschien nach Curtis’ Suizid das zweite und letzte Album der Band ”

Closer

”. Saville: „Das Cover für das zweite Album der Band wirkte wie ein Werk der Antike, doch im Inneren steckt eine Vinylplatte, also ist es eine postmoderne Gegenüberstellung eines zeitgenössischen Werks, das in einer antiken Hülle steckt. Zuerst glaubte ich nicht, dass das Foto ein echtes Grab zeigt, aber es befindet sich tatsächlich auf einem Friedhof in Genua. Als Tony Wilson (Mitbegründer von Factory) mir sagte, Ian Curtis sei gestorben, sagte ich: ‚Tony, wir haben ein Grab auf dem Cover.‘ Es gab große Überlegungen, ob wir daran festhalten sollten. Aber die Band, Ian eingeschlossen, hatte das Foto ausgewählt. Wir haben es in gutem Glauben gemacht und nicht auf eine Weise, die die Tragödie ausnutzt.“ Das Bild auf dem Cover zeigt tatsächlich ein

Grab in Genua

, Italien, und die klassische Serifen-Typografie wirkt zeitlos und ausdrucksstark. Es ist ein wunderschönes Werk, das sich zweifellos mit den Neonfarben und grellen Tönen der frühen Achtziger gebissen hätte, mit denen im britischen Chartgeschäft geworben wurde. Joy Division waren emotional und musikalisch unglaublich düster, und das spiegelt sich hier in Savilles feiner Arbeit und seinem zarten typografischen Gespür wider.

1980 erhoben sich New Order aus der Asche von Joy Division. Über die Jahre entwickelten sie eine herzliche, von gegenseitigem Respekt getragene Beziehung, wie der berühmte New-Order-Bassist Peter Hook voller Nostalgie zurückblickt:

„Peter ist ein Künstler und ein Trunkenbold, der nie pünktlich erscheint und dich monatelang in Verzug bringt. Wir hätten die Platte fertig gehabt, aber sie verzögerte sich wegen des Covers. Und wo war er? Er lief verdammt noch mal mit irgendeinem Model durch Paris und betrachtete Parfümflakons, der Trottel.“ Peter Hook, New Order. 1998

Am 7. März 1983 erschien Blue Monday. Factory verlor bei jeder verkauften Platte Geld, so hoch waren die Druckkosten. (Je nachdem, wessen Geschichte du glaubst, waren es zwischen 10 und 50 Pence pro Platte.) Typisch britisch. Wen kümmert’s? Es war Kunst, und sie sah fantastisch aus. Die Originalveröffentlichung verkaufte sich über 700.000-mal, wurde später zweimal neu aufgelegt und remixt und kam insgesamt auf 1,16 Millionen verkaufte Exemplare. Saville: „Ich hatte die Band im Studio besucht, und Stephen gab mir eine Diskette mit nach Hause. Ich fand sie ein wunderschönes Objekt. Damals gab es Computer in Büros, nicht in Kunstateliers. Die Diskette hat das Design inspiriert, und die Farbcodierung entstand aus meinem Interesse an einer Ästhetik, die von Maschinen bestimmt wird. Sie spiegelte die hieroglyphische Bildsprache der Maschinenwelt wider. Die Zahlen in deinem Scheckheft sind zum Beispiel gar nicht für dich gedacht, sondern für eine Maschine, die sie lesen soll. Ich weiß nicht, ob die Geschichte stimmt, dass das Label an den Kosten fürs Cover Geld verloren hat. Ich habe das Cover direkt an die Druckerei geschickt, weil alle in Eile waren. Ich bezweifle, dass die Druckerei überhaupt ein Angebot abgegeben hat, auf das Factory hätte reagieren können. Die Band hatte sich selbst ein Bein gestellt, denn niemand würde den Song im Radio spielen, weil er sieben Minuten lang war. Ironischerweise verkaufte er sich trotzdem sehr gut, und das mit einem teuren Cover.“

Es ist ein weiteres visuell atemberaubendes Meisterwerk von Saville, minimalistisch, kräftig und diesmal sogar mit etwas Farbe, Gott sei Dank. Beachte auch hier wieder Savilles Stil, den Bandnamen von der Vorderseite des Covers wegzulassen. Bei Factory bekam Saville Gestaltungsfreiheiten, die kein anderes Plattenlabel irgendeinem anderen Designer im ganzen Land gewährt hätte. Vor allem dieser besondere Bezug zur Firma ermöglichte es Saville als Künstler, seine Genialität frei zu entfalten, und so brachte er konsequent einige der einflussreichsten Plattencover aller Zeiten hervor.

Ikonisch. Dieses Design, unglaublich bahnbrechend und originell, kostete Factory ein Vermögen und brachte trotz guter Verkaufszahlen keinen Penny ein. Es war das erste postmoderne Plattencover, das sich bewusst selbst als etwas anderes als ein „Plattencover“ verstand, eher ein Kunstwerk und eine Aussage über den Kontext der elektronischen Musik, die darin steckt.

1983 erschien Power, Lies and Corruption. Saville: „Der Titel wirkte machiavellistisch. Also ging ich in die National Gallery auf der Suche nach einem Renaissance-Porträt eines finsteren Fürsten. Am Ende war es zu offensichtlich, ich gab für den Tag auf und kaufte im Shop ein paar Postkarten. Meine damalige Freundin war dabei, sah, wie ich eine Postkarte mit dem Blumenstillleben von Fantin-Latour in der Hand hielt, und sagte: ‚Du willst das doch nicht etwa fürs Cover nehmen?‘ Es war eine wunderbare Idee. Blumen veranschaulichten, auf welche Weise Macht, Korruption und Lügen in unser Leben eindringen. Sie sind verführerisch. Tony Wilson musste den Galeriedirektor anrufen, um die Erlaubnis für das Bild zu bekommen. Im Gespräch fragte er: ‚Sir, wem gehört das Gemälde eigentlich?‘ Die Antwort lautete: ‚Es gehört dem Volk von Großbritannien.‘ Tonys Erwiderung war: ‚Ich glaube, das Volk will es.‘ Und der Direktor sagte: ‚Wenn Sie es so formulieren, Mr. Wilson, sind wir sicher bereit, in diesem Fall eine Ausnahme zu machen.‘“ Das Cover hatte trotz Savilles fehlendem gestalterischem Input einen gewissen Wert. Es war eines der ersten Albumcover, das klassische Kunst zeigte, und auf seine eigene Art gilt es noch heute als schönes Kunstwerk, allerdings nur wegen dieser Aneignung, unabhängig von ihrem Kontext.

Aus Wikipedia: Das Design des Albums von Peter Saville arbeitete mit einem farbbasierten Code, der den Bandnamen und den Albumtitel repräsentierte. Diese standen jedoch nicht tatsächlich auf dem originalen britischen Cover (sie waren auf einigen Versionen außerhalb des Vereinigten Königreichs vorhanden), allerdings erscheint die Katalognummer „FACT 75“ in der oberen rechten Ecke. Der Schlüssel zum Code war prominent auf der Rückseite des Albums abgedruckt und ist auch auf den Singles „Blue Monday“ und „Confusion“ sowie auf dem Album From the Hip von Section 25 zu sehen.

Das Cover ist eine Reproduktion des Gemäldes „A Basket of Roses“ des französischen Künstlers

Henri Fantin-Latour

, das zur ständigen Sammlung der

National Gallery

in London gehört.

[6]

Saville hatte ursprünglich vor, ein

Renaissance

-Porträt eines finsteren Fürsten zu verwenden, um an das machiavellistische Thema des Titels anzuknüpfen,

[7]

konnte aber kein passendes Porträt finden. In der Galerie nahm Saville eine Postkarte mit dem Gemälde von Fantin-Latour mit, und seine Freundin fragte ihn spöttisch, ob er sie fürs Cover verwenden wolle. Saville erkannte daraufhin, dass es eine großartige Idee war.

[7]

Saville erklärte, die Blumen hätten „veranschaulicht, auf welche Weise Macht, Korruption und Lügen in unser Leben eindringen. Sie sind verführerisch.“ Es bleibt eines von Savilles weniger inspirierten Designs, doch zum Glück sollte kurz darauf etwas viel Besseres folgen.

UK, HMV, 6,99 GBP. Schöne Zeiten. Der typografische Ansatz hier gefällt mir – für die Mitte der Achtziger verblüffend originell, und ein Design, das die Tonart des britischen Musik-Minimalismus für die nächsten 20 Jahre vorgab. Mark Farrow (unter vielen erfolgreichen Nachfolgern) sollte diesen minimalistischen Designstil später nachahmen. Low Life, 1985. Auch wenn Fotografie und Typografie heute, etwa 35 Jahre später, ein wenig schlicht und veraltet wirken, hat sich das Gesamtpaket gut gehalten.

Low Life, 1985: Saville: „Das einzige Cover mit der Band darauf. Ich steckte damals in einer Sackgasse, mir fiel nichts Konzeptionelles ein, das ich hätte präsentieren wollen. Das Unerwartete war ein Foto von New Order, was für die Band undenkbar war: Sie wollten nicht einmal ein Pressefoto machen. Sie wurden einzeln fotografiert, damit sich niemand befangen fühlte, und wir verwendeten Polaroid-Film, damit sie die Bilder gleich sehen konnten. Sobald wir eines hatten, das ihnen gefiel, hörten wir auf. Die Tradition verlangte, dass man den Sänger vorne aufs Cover setzt, aber ich wollte das stärkste Bild vorne haben, und das war Stephen, der Schlagzeuger. Später erfuhr ich, dass sie nie wirklich geglaubt hatten, dass diese Fotos auf dem Cover landen würden. Als ich sie das nächste Mal bei einem Konzert sah, sagten sie: ‚Du Mistkerl.‘ Ich glaube nicht, dass ihnen das Cover gefiel. So war die Beziehung eben.“

Ich liebe die Schlichtheit dieser Designs – ich war schon immer ein Fan von Schwarz-Weiß und Minimalismus im Grafikdesign. Raum zum Atmen für den Text. Viel weißer Raum. Ich meine, ich habe dieses Cover irgendwann einmal auf Transparentpapier gedruckt gesehen, wobei der Titel auf das durchscheinende Papier gedruckt war und das Bild auf normalem Papier darunterlag. Im Grunde war es eine normale Hülle, umhüllt von Transparentpapier. Zweifellos ein weiterer kommerzieller Erfolg für Factory …

Saville: „Ich hatte 1986 schon von Peter Gabriel gehört, aber ich war kein Fan. Ich mochte ihn nicht etwa nicht. Er war einfach jemand, über den ich nicht besonders viel wusste. Mein Assistent und kreativer Partner Brett Wickens war dagegen furchtbar aufgeregt wegen Peter, und ich bekam mit, dass Brett und Gail Coulson, die damals Peters Manager war, angefangen hatten, gemeinsam an Visuals für ein neues Peter-Gabriel-Album zu arbeiten. Damals sollte es ‚Good‘ heißen. Brett hatte es sogar bis zu einem Proof gebracht, den ich gesehen habe, und ich dachte: „Gott, das ist schrecklich!“ Als Brett und Peter sich dann zusammensetzten, um den Proof zu besprechen, gab es plötzlich eine Krise. Sie mochten ihn nicht. Sie hatten die Zeit aufgebraucht und viel Geld ausgegeben, und es war einfach nicht ‚good‘.

Brett rief mich an und sagte: „Wir haben ein Problem.“ Das Ergebnis war, dass Brett und ich eines Abends nach Bath fuhren, um Peter zu treffen. Das war meine erste Begegnung mit Peter, und er war reizend. Das passiert mit Musikern oft: Du bist vielleicht kein Fan von ihnen, aber wenn du sie triffst, sind sie irgendwie fesselnd. Ich sagte: „Hör mal, das gefällt mir nicht wirklich. Können wir nicht einfach noch mal von vorne anfangen?“ Ich wirkte wohl ziemlich positiv, denn Peter sagte: „Okay, machen wir es. Lass uns noch mal von vorne anfangen.“

Was dann passierte, war sehr seltsam. Es war tatsächlich ein sehr wichtiger Tag in meinem Leben. Damals wohnte Peter in der Old Farm, die auf diesem hohen Bergrücken zwischen der M4 und Bath lag. Ich habe sehr persönliche Verbindungen zu Bath, und 1985 war es für mich ein sehr, sehr sensibler Ort, dorthin zu fahren. Es war wie der Schauplatz eines Verbrechens. Wir verließen die Old Farm gegen sechs Uhr abends, und ich glaube, es muss Winter gewesen sein, denn es war dunkel und neblig. Während unseres Gesprächs hatte Peter gesagt, das Album heiße vielleicht ‚So‘ statt ‚Good‘, und als wir gingen, gab er Brett eine Kassette und sagte: „Ich glaube, es ist fertig.“ Also fuhren wir Richtung M4, und das Erste, was wir sahen, war ein Unfall, der direkt vor uns passierte. Jemand war auf dieser kurvigen Straße geradeaus in ein Wwäldchen gefahren. Wir hielten an. Die Polizei kam, und schließlich konnten wir weiterfahren. Aber es erschüttert einen, wenn man einen Autounfall miterlebt. Ich war ohnehin schon ziemlich nervös, und dann passiert so etwas. Es war wie „Verdammte Scheiße!“.

Wir fuhren auf die Autobahn zu, und Brett legte diese Kassette ein. Ich sagte: „Oh Gott, bitte, ich will jetzt nicht Peter Gabriel hören.“ Aber Brett sagte: „Komm schon, es ist Arbeit“, und ich gab nach. Der erste Track war ‚Red Rain‘, und wenn du in einer empfindsamen Stimmung bist, gerade einen Autounfall gesehen hast und ‚Red Rain‘ zum ersten Mal hörst… dann ist das ziemlich: Wow! In Peters Stimme lag eine echte Leidenschaft, und es war sehr gut hörbar. Es störte mich nicht. Als wir uns der Autobahnauffahrt näherten, kam ‚Sledgehammer‘. Wir haben verdammt noch mal AUF DER AUFFAHRT angehalten! Du merkst einfach, wenn du etwas Wichtiges hörst. Es war, als würde man ‚Blue Monday‘ zum ersten Mal hören. Brett und ich sahen uns an, dann sahen wir auf den Kassettenspieler, und fast gleichzeitig sagten wir: „Das ist eine Nummer-eins-Single!“ Es war verdammt großartig. Als ‚Don’t Give Up‘ kam, habe ich ein bisschen geweint. Ich war noch nicht weit genug von Bath weg, und das hat mich einfach völlig fertiggemacht.

Das Cover für eine Platte zu gestalten, von der du weißt, dass sie ein Hit wird, ist wirklich aufregend. Wir hatten nicht mehr viel Zeit, aber wir wussten ungefähr, was unsere Aufgabe war. Gail Coulson hatte mich im Vertrauen gebrieft, dass Peter für diese Platte aus sich herauskommen musste. Sie wusste, dass er ein sehr emotionales Album gemacht hatte, dass er Songs geschrieben und Musik gemacht hatte, die auch Menschen erreichte, die keine Peter-Gabriel-Fans waren. Dieser Musik musste ein Gesicht gegeben werden. Peters natürliche Neigung war natürlich Schüchternheit und sich nicht zu zeigen. Aber damit würde es nicht funktionieren, denn wir schrieben 1986, weißt du. Wir hatten etwa zwei Wochen, um das Cover abzuliefern.

Also fingen wir an.

Trevor Key sollte mir dabei helfen, ein Foto von Peter zu machen. Trevor war mein bester Freund, und wir teilten uns das Studio. Ein Jahr zuvor hatten wir für New Order ein Porträtshooting gemacht, ein sehr ungewöhnliches und spannendes, für ‚Low Life‘. Es gibt nichts Schlimmeres, als New Order zu fotografieren. Sie ertragen es nicht. Aber um überhaupt ein Fotoshooting von ihnen zu bekommen, nutzten wir eine neue Erfindung… Polaroid-Rollfilm. Er war 1985 auf den Markt gekommen, und er war nicht nur sofort verfügbar, sondern hatte auch ganz besondere Eigenschaften. Er war schwarzweiß mit seltsamen Tönen, und man konnte ihn pushen und damit lustige Dinge anstellen. Er war sehr grafisch und sehr dynamisch. Das Korn und die Struktur ließen alles wie einen Kinofilm aussehen. New Order waren völlig und absolut desinteressiert daran, ihre eigene Identität zu präsentieren, aber ich wollte ‚Low Life‘ mit ihnen auf dem Cover machen, weil ich in diesem Jahr von Konzeptcovers genervt war. 1985 nannte ich mein Jahr null, das wesentliche Jahr. New Order wollten das Shooting eigentlich nicht machen, aber weil wir diesen magischen Polaroid-Film verwendeten, konnte sich jeder von ihnen in der Coolness seines eigenen Bildes wiederfinden und einfach loslegen. Als sie sahen, dass sie ein bisschen cool aussahen, dachten sie: „Hey! Das macht Spaß. Machen wir noch eine Rolle.“

Und genau das passierte an diesem Tag auch mit Peter. Zuerst setzte Trevor Peter hin, um ein traditionelles Stativporträt zu machen, und es wirkte bieder. Ehrlich gesagt sah Peter aus wie ein Farmer mittleren Alters aus Wiltshire. Also sagte ich: „Hör mal, hol den Polaroid raus.“ Trevor legte dann widerwillig Polaroid-Rollfilm in seine 35mm-Kamera. Ich schätze, wir hatten das Cover von ‚So‘ mit zwei Rollen. Das ist die Genialität dieses Films. Er sieht großartig aus, und die Person, die fotografiert wird, SIEHT das Ergebnis sofort. Peter ist ein guter Darsteller. Wenn du ihm etwas gibst, auf das er zielen kann, liefert er. Er sah sich selbst cool, groovy aussehen, und er und Trevor hatten es innerhalb einer Stunde. Persönlich ist dieses Bild, na ja, war es zumindest viele Jahre lang das öffentliche Image von Peter Gabriel, das Referenzbild, das Peter fast zehn Jahre lang begleitet hat. Es ließ ihn zeitgemäß wirken, jung, aber erwachsen, reif.

Ursprünglich wollte ich keinen Namen aufs Cover setzen. Brett hatte an einer fantastischen Schrift für den Titel ‚So‘ gearbeitet. Eine wirklich wunderschöne, brillante Typografie. Zu der Zeit war mein größter künstlerischer Einfluss die Sechziger. Es war schwarzweiß, eine Art Reportagefotografie, und Yves Klein. Der Yves-Klein-Anteil steckt in der blauen Box, und das Blau ist Klein-Blau. Aber ich wollte nichts auf das Bild setzen. Ich meine, auf ‚Low Life‘ hatte ich das auch nicht getan. Am Ende bestand die Plattenfirma aber darauf. Also bekamen wir die blaue Box, die irgendwie wie ein Markenlogo war. Ich meine, das würde ich heute nicht mehr machen, aber vor 17 Jahren war die Idee eines Markenlogos auf einem Plattencover, das sich, wie ich wusste, durch alles rund um dieses Album ziehen konnte, ziemlich cool. Im Grunde sind das Bild und die Schrift die Logotypen. Blaue Box, dieses ikonische Bild von Peter Gabriel und diese erstaunliche Schrift, die ‚So‘ sagt. Das war’s. Es war ein Referenzbild, aber dieses Album hatte es verdient.“

Das ist eines meiner Lieblingsstücke von Saville. Ich sage Saville, aber Brett Wickens hat die Schrift entworfen, und Trevor Key hat die Fotos gemacht. Also, äh… ich bin mir nicht so sicher, was der alte Peter hier getan hat. Ich vermute, „Art Direction“ ist hier der passende Fachbegriff. Die Schrift von Wickens ist einfach so schön, stilvoll und schlicht. Das schwarzweiße, körnige Bild von Trevor Key ist einfach fantastisch und zeigt Peter von seiner gutaussehendsten und bezauberndsten Seite. Wie das Bild beschnitten wurde, ist sensationell: Seine Schultern verlieren sich am Rand der Hülle im harten Licht von oben, und Gabriel blickt an der Kamera vorbei, als wäre er von etwas anderem abgelenkt. Es ist wirklich ein wunderschönes Stück Arbeit, geschaffen von drei Männern auf dem Höhepunkt ihres Könnens. Atemberaubend. Es war Savilles bestes Honorar für ein Plattencover-Design überhaupt (20.000 GBP), und ausnahmsweise würde ich sagen, dass er es fast verdient hat. Das Album war unglaublich erfolgreich und verkaufte in den USA fünf Millionen Einheiten, also fünffach Platin. Wow.

True Faith, 1987: Saville: „Das war eine erste Arbeit aus dem echten Leben. 1986 hatte ich ein persönliches Trauma, und das machte mich sehr empfänglich für die Welt um mich herum. Plötzlich hatte ich keine Filter mehr. Ich parkte eines Nachts das Auto, und ein Blatt wehte am Fenster vorbei, und ich dachte: ‚Das ist so schön.‘ Es war vom Windschutzscheibenrahmen eingefasst, und deshalb habe ich es wohl als Bild gesehen. Also haben wir ein Blatt fotografiert. Ich bin mit dem Fotografen Trevor Key in den Windsor Great Park gefahren, kam mit etwa 50 Blättern zurück und habe zwei oder drei fotografiert, bis wir das richtige gefunden hatten. Es musste die richtige Form haben und so aussehen, als würde es fallen. Zu diesem Zeitpunkt gab es keine digitale Bearbeitung. Ich habe das Blatt immer noch, auch wenn ich immer denke, dass es eines Tages zerfallen wird.“

Bis 1987 hatte sich New Order zum Glück vom freudlosen Trott der deprimierenden Musik von Joy Division gelöst. Die Band hatte digitale Klänge und Dance-Musik für sich entdeckt, dazu eine riesige globale Fangemeinde und das schwer Fassbarste von allem: kommerziellen Erfolg. Nach dem tragischen Zerfall von Curtis’ Durchhaltewillen hatte sie eine fröhlichere, optimistischere musikalische Richtung eingeschlagen, und außerdem entdeckte sie die Freude an Kontrastfarben, mit diesem bewusstseinserweiternden Meisterwerk. Das visuell völlig andersartige, verrückte Video findest du hier. (Zur Veröffentlichung von „True Faith“ erschien ein surreales Musikvideo, bei dem Philippe Decouflé Regie führte und die Choreografie übernahm und Michael H. Shamberg produzierte.)

Dieses Cover markiert einen Höhepunkt in Savilles Schaffen. Das Design ist so einzigartig und perfekt, dass man das Gefühl hat, er hätte sich eigentlich zurückziehen sollen, sobald die Platte in den Plattenläden lag. Das goldene Blatt, das sanft durch die Luft schwebt, vor einem augenzerreißend blauen Hintergrund, hat Saville etwas so unvergesslich Eigenes geschaffen, dass das Design heute genauso frisch und modern wirkt wie 1987. (Das ist natürlich zu einem großen Teil wieder der Meisterschaft von Trevor Keys fotografischem Genie zu verdanken.) Hier hob sich Savilles Arbeit endgültig über den Pop hinaus und erklomm die visuelle Leiter bis zur hohen Kunst, dorthin, wo er immer hinwollte. Stilvoll, intellektuell und unverwechselbar Saville.

Völlig originell und anders als alles, was davor und danach kam (zumindest in der Plattenindustrie), festigte Saville hier seinen Ruf als Design-Visionär, der ohne Gleichgesinnte allein dastand, dafür aber mit außergewöhnlich gutem Geschmack.

Substance, 1988:

Wikipedia

:

Substance

sammelt die vier Singles der Band, die nicht auf Alben erschienen sind – „

Transmission

“, „

Komakino

“, „

Love Will Tear Us Apart

“ und „

Atmosphere

“ – sowie die meisten ihrer

B-Seiten

. Außerdem enthält es Titel, die auf verschiedenen

EPs

erschienen sind, nämlich die erste Veröffentlichung der Band,

An Ideal for Living

, sowie zwei Sampler von

Factory Records

,

A Factory Sample

und

Earcom 2: Contradiction

.

Das Substance-Cover zeigt wirklich die wunderbare Zusammenarbeit, die Wickens und Saville durch ihre langjährige kreative Partnerschaft verband.

Brett Wickens, Juni 2015: „Einmal pro Woche fuhr ich von meiner Heimatstadt in Kanada nach Toronto. Dort gab es einen großartigen Importplattenladen namens Record Peddler. Jeden Dienstag bekamen sie die neuen Alben herein, und ich stöberte durch sie. Einige der besten Designer jener Zeit arbeiteten für Bands, zum Beispiel Malcolm Garrett und Neville Brody. Um 1979 herum aber tauchte ein neuer Stil von Albumcovern auf, der mich faszinierte. Er war minimalistisch, eindringlich – sehr antiestablishment im Vergleich zu dem, was damals los war. Bald bemerkte ich ein Muster: Alle stammten von Peter Saville, für meine damaligen Lieblingsbands wie Joy Division, Durutti Column und Orchestral Manoeuvres in the Dark. Ich wusste, dass ich ihn treffen musste. Im Sommer 1981 besuchte ich ihn in London (er war so freundlich, sich mit mir zu treffen), und ich zeigte ihm die wenigen Arbeiten, die ich aus meiner Zeit am Ontario College of Art hatte. Er stellte mich als Praktikant ein. Fünf Jahre später war ich sein Partner. Wir arbeiteten 12 Jahre lang in London zusammen. Peter sagte mir einmal: ‚Die Lösung eines Problems kann so einfach sein wie die Wahl der richtigen Schrift, sie an der richtigen Stelle, in der richtigen Größe und in der richtigen Farbe zu platzieren. Nicht mehr und nicht weniger.‘“

Substance, 1988: Von Fontsinuse: „Substance

ist nicht nur eine hervorragende Zusammenstellung seltener Joy-Division-Songs, sondern auch das berühmteste Beispiel für den Einsatz von

Wim Crouwels

New Alphabet

. Mit der „übertriebenen und nie wirklich zum Einsatz gedachten“ Schrift, um die Worte des Autors zu verwenden, wurde das Cover schnell zu einem Kultklassiker, der bis heute die Gemüter spaltet. Doch diese Debatte bleibt immer an der Ästhetik der Schrift hängen und nicht an der Tatsache, dass dort tatsächlich „subst1mce“ steht. Die Serifenschrift ist Stempel Garamond, für die Ziffern im Mediävalstil wurde Garamond 3 verwendet.“

Das Cover setzte Savilles glühend heißen kreativen Lauf in den späten Achtzigern und darüber hinaus fort. Der zementgraue Hintergrund führt die Großbuchstaben der frühen Joy-Division-Cover fort und bewahrt das altmodische Thema von Rückblick und Klassik aus früheren Entwürfen. Die Hinzufügung von Crouwels Schrift verleiht diesem Thema eine neue Dimension: Durch die Mischung aus alter und neuer Typografieschule wirkt es zugleich ultramodern. Crouwels Schrift in Limettengrün zu setzen ist der letzte Geniestreich. Wäre sie in Schwarz oder Weiß gewesen, hätte die Wirkung des Designs völlig gefehlt. Das Grün bringt Magie und Modernität in das Design und macht es visuell einzigartig und meisterhaft einprägsam.

Der Titel steht, wie es sein sollte, im Rampenlicht, während die kleinere Garamond die Nebenrolle übernimmt. Perfekt ausbalanciert und wunderschön gestaltet wurde die Typografie von der großartigen Fotografie Trevor Keys begleitet, wie immer. (Ich habe keine Ahnung, was das kegelförmige Objekt auf dem Cover ist. Wenn jemand es weiß, sagt es mir bitte.) Saville und Wickens schufen, ob bewusst oder nicht, zeitlose Arbeiten, die ohne Vergleich dastanden. Sie brachten unglaublich eigenständige Elemente in faszinierenden Gegenüberstellungen zusammen, von denen andere Designer nicht einmal träumen, geschweige denn sie nachahmen konnten. Genau darin lag die Magie ihrer symbiotischen und synergetischen Beziehung: esoterische, scheinbar unzusammenhängende Ideen und Elemente zusammenzuführen und irgendwie zum Funktionieren zu bringen. Die Arbeit am Substance-Album ist ein perfektes Beispiel für ihre unglaublichen Talente: Sie zerlegten Crouwels moderne Schrift, machten sie noch abstrakter, als sie ohnehin schon war, kombinierten sie mit einer 200 Jahre alten Schrift und schufen ein ultramodernes Design, das für immer hochmodern wirken wird. Stell dir vor, wie schwierig das ist. Die Garamond steht mit einem Fuß tief in der klassischen Typografie, während der andere Fuß problemlos in Kurick’s 2001: Odyssee im Weltraum passen würde. Es ist ein verblüffender Balanceakt und, in gestalterischer Hinsicht, ziemlich gewagt. In anderen Händen wäre das Design eine Katastrophe geworden. Bei Wickens und Saville schickt es uns auf eine zeitlose Entdeckungsreise ins All.

Einen interessanten Referenzartikel über die Schriften, die Saville und Wickens für das Coverdesign verwendeten, findest du hier.

Saville: Ich hatte mich davon verabschiedet, mich für Konsumprodukte der 80er zu interessieren, und begann, die Antiquitätenläden in der Pimlico Road zu besuchen. Dort sah ich die Putten-Statue, die wir für Technique verwendeten. Es war eine Gartendekoration, und wir mieteten sie für das Shooting. Es ist ein sehr bacchantisches Bild, das gut zu dem Moment passte, kurz vor dem letzten Finanzcrash und dem neuen, drogengetriebenen Hedonismus in der Musikszene. Es ist außerdem meine erste ironische Arbeit: Alle vorherigen Cover waren in gewisser Weise idealistisch und utopisch. Ich hatte die Vorstellung, dass Kunst und Design die Welt besser machen könnten. Selbst Bushaltestellen könnten besser sein. In gewisser Hinsicht ist es auch ein wenig neo-warholsch. Und noch bevor er das Cover überhaupt gesehen hatte, schlug Rob Gretton ‚Peter Saville’s New Order‘ als Albumtitel vor. Nach dem Vorbild von ‚Andy Warhol’s Velvet Underground‘. Bei der Band kam das wie eine Bleiente an.“

Ich kann mir nicht vorstellen, warum, oder? Ich wäre sicher völlig aus dem Häuschen, wenn meine Band gebeten würde, ein ganzes Album dem Designer zu widmen, der unsere Cover gestaltet hat.

Saville setzte mit dieser wegweisenden Arbeit seine Erfolgsserie fort, auch wenn er seinem langjährigen Mitarbeiter Trevor Key viel Dank schuldete (der aber selten ausgesprochen wurde). Beachte im Zitat oben, dass der maßlos unterschätzte Mr Key nicht erwähnt wird. (Informationen über ihn sind kriminell schwer zu finden.)

Das Poster selbst wird natürlich von der großartigen Key-Fotografie beherrscht. So groß ist die Kreativität und visuelle Wirkung dieses Bildes, dass es auf dem Album die gesamte Hülle einnimmt und keinen Platz für anderes lässt. Die Farben sind einfach unglaublich, und der Engel ist so faszinierend, durchscheinend und verzaubernd. Mystisch und hypnotisch. Das Poster schafft es erstaunlicherweise, die Wirkung des Bildes noch zu steigern – keine kleine Leistung –, und ist ein Beweis für Savilles Meisterschaft in der Typografie und seine feinfühlige Gestaltungskunst. Diese typografische Behandlung wurde im folgenden Jahrzehnt von zahlreichen Designagenturen kopiert, darunter die unglaublich brillanten Designers Republic und Farrow – auch wenn keine von ihnen das zugeben würde. Die klassische Saville-Behandlung mit der Serifenschrift oben, dicht neben der magentafarbenen Helvetica Black Kursiv, wirkt so ultramodern und cool, dass diese Kombination alles, was vorher kam, alt aussehen ließ. Sie gehört bis heute zu den schönsten typografischen Kompositionen der Achtziger – wenn nicht sogar zur schönsten.

Dieses Design markiert einen intellektuellen und kreativen Höhepunkt für Saville. Obwohl er nach diesem Werk noch mehrere außergewöhnliche Designs schuf, erreichte er diese kreativen Höhen nie wieder.

Saville trat Ende 1990 bemerkenswerterweise Pentagram bei. Ich sage „bemerkenswerterweise“, weil es (wenn auch im Nachhinein) offensichtlich scheint, dass Peter nie für einen großen Konzernrahmen gemacht war, der jeden Tag zur Arbeit geht, um Firmenkunden in den Hintern zu kriechen. Kurz gesagt: Es lief nicht besonders gut.

Saville: „Das Problem bei Pentagram war, dass sie mich nicht wirklich verstanden. Vor allem mit der älteren Generation hatte ich Probleme. Die jüngeren Partner waren einfach voller kleinlichem Neid, was ich nicht mochte. Dasselbe Problem hatte ich nach meinem Weggang von Pentagram noch zehn Jahre lang: Bestimmte Kunden und Marketingchefs großer Konzerne konnten mich nicht verstehen. Sie verstehen nichts von mir, und sie versuchen auch nicht, es zu lernen. Ich erkenne an, dass ich bei Unverständnis auf meiner Seite eine Verantwortung habe, die richtige Sprache zu finden, damit ich verstanden werde. Aber ich übernehme nur die Hälfte davon. Die andere Hälfte liegt bei dem Partner oder Kunden, der versuchen sollte, die Person zu verstehen, mit der er arbeitet.

In den Jahren nach Pentagram habe ich mich besonders über mich selbst geärgert, über meine Unfähigkeit, die Sprache zu finden, um meine instinktive Vorstellung von Dingen mit dem Geschäftlichen zu verbinden. Das hat mich frustriert. In den letzten Jahren habe ich Werbeagenturen zu schätzen gelernt. Sie haben es geschafft, die Sprache zu finden, zu übersetzen, was du siehst und fühlst, und das in Begriffe zu fassen, die andere nachvollziehen und verstehen können.

Aber die leitenden Partner bei Pentagram verstanden nicht, woher ich komme.

Ihnen gefiel die Arbeit nicht, die ich machte. Sie sagten mir, das sei kein Design.

Sie sahen keinen Sinn darin und konnten auch keinen Wert darin erkennen, dass ich Modekunden oder Luxusmarken betreute. Sogar Alan Fletcher sagte mir, während ich bei Pentagram war, dass das Design für das New-Order-Album Republic keine Grafikgestaltung sei. Das Problem verschärfte sich damals noch dadurch, dass ich keinen Weg fand, ihnen das zu vermitteln. Auch mir selbst tat ich keinen Gefallen, indem ich zu spät kam, nicht Teil des Teams sein wollte und so weiter.

Und offenbar schätzt Pentagram die Arbeit, die ich dort gemacht habe, inzwischen sehr. Im Rückblick finde ich das beunruhigend und ironisch. David Hillman vertritt mir gegenüber besonders eindeutig eine heuchlerische Haltung. Ich wurde dieses Jahr als Royal Designer for Industry vorgeschlagen, und David hat das gestoppt. Er hat persönlich Einspruch erhoben, was mich nicht überrascht hat. Überrascht hat mich, als ich dann hörte, dass Pentagram meine Arbeit inzwischen in Präsentationen zeigt. Der Wert jener Modeprojekte mit Nick Knight für Jil Sander und Yohji Yamamoto und Nicks Buch wurde infrage gestellt, als ich dort war. Die Arbeit wurde missbilligt, weil sie nicht profitabel war. Damals zweifelten sie ihren Wert an, aber jetzt scheint es, als sähen sie das anders.“

Regret, 1993: Saville: „Ich war nach der Rezession pleite, und das hat mich dazu gebracht, die Welt kritischer zu betrachten. Ich hatte mir im Walker Art Museum in Minneapolis ein Exemplar von Richard Princes Spiritual America mitgenommen. Es hat mir bewusst gemacht, wie seltsam das zeitgenössische Amerika wirklich ist. Später verbrachte ich einen Monat in Los Angeles, und diese Erfahrung hatte etwas vom Ende der Welt an sich. Es gibt nichts mehr, wohin man noch treiben könnte, es ist der Endstrand, an den die westliche Welt angespült wird. Zum ersten Mal habe ich ein New-Order-Cover gestaltet, während ich die Platte hörte – ich schrieb alles auf, was mir in den Sinn kam. Ich schrieb ‚Cowboys‘ für Regret, wegen der Art, wie es ins Rollen kam. Und Cowboys verwiesen auf Richard Prince und den Marlboro-Mann am Sunset Boulevard. Nebeneinandergestellte Bilder, die zu etwas Glühendem verschmelzen, so wie man die Welt wohl sehen würde, wenn man halluziniert.“

Die Stärke von Savilles Arbeit lag immer in seiner Fähigkeit, sich mit interessanten visuellen Problemen auseinanderzusetzen und sehr originelle grafische Lösungen zu finden, sei es die grafische Härte der Blue-Monday-Diskette oder die dunkle, lineare Schönheit von Unknown Pleasures. Eindringliche, einprägsame Bilder, die durch ihre grafische Originalität beeindruckten, sofort wiedererkennbar und doch auf seltsame Weise mystisch waren – wunderbar ausbalanciert mit Stil, zurückhaltender Typografie und subtilen, raffinierten Untertönen.

Vielleicht hatte die sengende Sonne von Los Angeles seinen dunkleren Mancunian-Esprit ausgebleicht, oder es war einfach eine schlaffe, ausgebrannte Midlife-Lethargie, die ihn erfasst hatte. Sicher ist nur: Das war Saville in seiner am wenigsten innovativen Phase – traurigerweise finanziell wie kreativ pleite.

Permanent, 1997: Savilles letzter Knall (zumindest, was Plattencover angeht) an kreativer Magie. Abstrakte Fotografie, grelle Neonfarben, dieser wunderschön kantige schwarze Rahmen, der sich vom kanariengelben Hintergrund abhebt – du kannst nicht anders, als hinzuschauen. Die Garamond-Schrift, die wieder leicht über die Seite tanzt, verleiht dem Ganzen eine gewisse Kantigkeit und verneigt sich zugleich vor der Vergangenheit, als wolle sie sagen: „Erinnerst du dich…?“. Alles ist mit der gewohnt zarten und feinen Saville-Typografie auf der Rückseite verpackt. Wie Ali, der in Zaire von den Seilen kam, konnte Saville immer noch Magie erschaffen, wenn die Nacht hereinbrach und alles verloren schien.

1997 gab es neue Talente in der Designszene, von denen viele mit Saville-Covers an ihren Zimmerwänden aufgewachsen waren. Inzwischen hatten sie jedoch den Großteil von Savilles Arbeit und Stil übernommen und weiterentwickelt. Gegen Ende des Jahrzehnts blühte eine neue Revolution im elektronischen Musikdesign auf, und in London entstand ein goldenes Zeitalter der Kreativität, angeführt von Farrow Design. Deren Meisterwerke für Künstler wie The Pet Shop Boys und Cream bedienten sich stark bei Savilles Grundlagen und brachten die Gestaltung von Musik auf ein neues Niveau an Kreativität. (Und an Profitabilität.) Mehr über diese wunderbare goldene Ära des Club-Designs erfährst du in dem fantastisch umfassenden Buch von Face37 mit dem schlichten Titel „Clubbing.“

„Wenn du einen Einblick in meine Arbeit bekommen willst, lohnt sich ein Presseartikel. Andrew O’Hagan hat für das London Review of Books einen Text mit dem Titel „At the Design Museum“ geschrieben. Ich habe ihn nie getroffen und nie mit ihm gesprochen, aber nachdem ich seinen Text gelesen hatte, war ich erstaunt. Beim Lesen dachte ich: Endlich kapiert es jemand verdammt nochmal. Er zitiert mich zu meinen Einflüssen, zu Film noir, der auf gelben Daytona trifft (eine Anspielung auf The Long Goodbye). O’Hagan versteht wirklich, was ich mache.“

Nachdem wir Peters gesamtes Design-Archiv durchforstet haben, scheint die Zeit bei Pentagram ihm ordentlich die Luft aus den Segeln genommen zu haben. Auf seine jüngsten Katastrophen möchte ich nicht lange eingehen: das unerträglich tragische Machwerk, das das Burberry-Redesign ist (mit einigen großartigen Kommentaren zum ‚gram-Post), und die Tragikomödie namens Calvin Klein-Desaster. Du kannst dein Designwissen mit diesem faszinierenden Pop-Quiz hier auf die Probe stellen. Ich habe das deutliche Gefühl, dass Peter zumindest in seinen späteren Jahren mit seinem eigenen Schatten getanzt hat, genauso wie viele seiner wannabe-Kunden.

Ab 1995 sind die Goldkörnchen in Peters Archiv nur noch selten zu finden. Das stört uns allerdings nicht besonders. Wir können uns immer noch in dem Wissen wohlfühlen, dass wir während Peters produktivster und erfolgreichster Jahre nicht nur einige der feinsten, stilvollsten Designarbeiten gesehen haben, die je existiert haben, sondern ganz nebenbei auch Kunst, die sich wunderschön als Design tarnt.

Die großartigste Sammlung von Saville-Arbeiten findest du hier. Und falls du masochistisch veranlagt bist, ein durch und durch selbstverliebtes Interview hier. Ein deutlich spannenderes Gespräch findest du außerdem hier.

Zum Schluss passt meiner Meinung nach ein toller Satz vom Meister selbst, mit freundlicher Genehmigung von www.designindaba.com/ „Ich werde von Stolz angetrieben. Ich will das Richtige tun, ich will etwas Großartiges schaffen und mit etwas Großartigem in Verbindung gebracht werden. Für mich bedeutet etwas Großartiges zu tun, das Richtige zu tun – in jeder Hinsicht des Wortes. Zeitlich richtig, prestigemäßig richtig, konzeptionell richtig, intellektuell richtig und kulturell richtig. Meistens kann ich das Richtige erkennen. Heute, mit 48 Jahren, weiß ich bei einer 18 Jahre alten Band, die mir von irgendeiner Plattenfirma gebracht wird, nicht, was das Richtige ist. Ich habe nicht die geringste Ahnung.

Neulich musste ich für ein Magazin ein Interview zu meiner Ausstellung in Manchester führen. Man fragte mich nach meinen Lieblings-Albumcovern. Ich habe keine Lieblings-Albumcover. Klar, ein paar aus meiner Teenagerzeit habe ich noch im Kopf, aber mit 48 interessieren mich Albumcover nicht mehr. Überhaupt nicht. Und ich weiß nicht, ob das Cover von The Darkness richtig ist oder ob The Darkness überhaupt gut sind – es ist mir wirklich egal. (Übrigens sind The Darkness nicht gut.)

Wenn es um Fragen geht, was man mit Jaguar tun sollte, was mit Fortnum & Mason, was mit Mandarina Duck oder der Aramis-Sparte von Estee Lauder, dann habe ich ziemlich genau im Kopf, was ein Unternehmen tun sollte. Selten trifft man jedoch in der Konzernwelt jemanden, der merkt, dass ich das vielleicht weiß und dass ich helfen könnte. Und ich buhle auch nicht darum. Ich betreibe nicht den Aufwand, solche Geschäftsbeziehungen zu pflegen.

Gerade in London ist der Markt für Design, Markenpositionierung und Marketing ein extrem dynamischer, stark beachteter und hart umkämpfter Bereich. Dort tummelt sich eine Reihe von Typen mit Agenturhintergrund, die genau dieses Zeug machen, die PowerPoint-Präsentationen und all das. Das ist irgendwie schmierig, und es interessiert mich nicht. Es motiviert mich nicht. Ich lasse mich von der Situation motivieren, wenn sich jemand mit mir hinsetzt und es mit mir bespricht. Ich muss nicht losziehen und sechs Wochen lang recherchieren.

Da ich in den letzten zehn Jahren den Dreh raus habe und außerdem das richtige Alter erreicht habe, um das zu können, und das ist entscheidend, bin ich genauso alt wie die CEOs oder älter, und das Gleichgewicht stimmt. Ich erinnere mich, dass John McConnell bei Pentagram zu mir sagte: „Peter, eines der Probleme ist, dass du keine grauen Haare hast.“

Nun, inzwischen hat er graue Haare. Ich schätze, sie haben es einfach nicht kapiert. Wir aber schon, Peter, wir schon.