Las obras más famosas de Peter Saville

Anthony Wilson, 1992.

“Factory no era una empresa, era una oportunidad autónoma que nos surgió en Mánchester, materializada por Tony. Él tenía un trabajo en la radiodifusión, así que no necesitaba ganar dinero. Era lo que llamarías una locura, un colectivo de individuos haciendo exactamente lo que sentían. Nadie tenía que rendir cuentas a nadie.” Saville, 2001.

En Factory Records, Saville trabajó con numerosas bandas, y su trabajo con New Order dio los resultados más memorables. Ambas bandas estaban encantadas de aportar ideas para las portadas, pero, en última instancia, era Saville quien tomaba las decisiones. Joy Division estaban demasiado ocupados aprendiendo a tocar sus instrumentos, y New Order, demasiado ocupados discutiendo entre ellos como para centrarse mucho en las carátulas de los discos.

Saville no encontró su verdadero ritmo hasta mucho más tarde en Factory. Este cartel de «Use Protección Auditiva» está muy lejos de sus obras maestras posteriores. Se podría decir que era sencillamente feo. Sospecho que esto fue antes de que llegara su socio creativo de largo recorrido, Brett Wickens. De hecho, algunos dicen que Wickens era la verdadera fuerza creativa motora de la sociedad. Aunque no es, según cualquier criterio, su trabajo más destacado, una edición original de este cartel te costará la principesca suma de 8.000 libras esterlinas. © Factory Records

El trabajo de Saville a finales de los 70 y durante los 80 es ampliamente considerado su etapa más influyente y productiva. (Aunque regresó de una temporada deprimentemente improductiva en Estados Unidos, donde inició una especie de renacimiento en los 90 con Suede y Pulp, dos bandas que, en ese momento, ya declinaban lentamente en popularidad, creatividad e importancia cultural). El florecimiento creativo de Peter durante este periodo se debió a una multitud de fuerzas poderosas: su afortunado momento de encuentros con personas influyentes y el periodo de angustia política en todo el Reino Unido, que dio lugar a algunas de las bandas más innovadoras en décadas.

Durante este turbulento periodo en el Reino Unido, desde finales de los 60 hasta finales de los 80, el Reino Unido (y el «Norte» en particular) vivió un declive gradual de la producción de carbón y el consiguiente colapso de la industria minera, que tenía una fuerte presencia en el norte de Inglaterra. Este declive gradual provocó mucha ira, disturbios, desempleo y amargura en el norte, y de esa atmósfera sombría surgieron a finales de los 70 los inicios del punk rock en Inglaterra. Durante este periodo, Factory Records fichó a la banda de post-punk indie Joy Division, liderada por el vocalista Ian Curtis, propenso a la epilepsia. Productiva solo durante 4 breves años, la banda publicó únicamente 2 álbumes antes de que el vocalista Curtis se quitara trágicamente la vida justo antes de la primera gira de la banda por Estados Unidos. Joy Division, aunque no fue comercialmente relevante, sigue siendo una banda icónica que continúa siendo popular e influyente cuarenta años después de su desaparición.

El 15 de junio de 1979 se publicó Unknown Pleasures. Esto dice Saville sobre el disco: «Esta fue la primera y única vez que la banda me dio algo que les gustaría tener como portada. Fui a ver a Rob Gretton, que los manejaba, y me dio una carpeta con material, que contenía la imagen de onda de la Cambridge Encyclopedia of Astronomy. También me dieron el título, pero no escuché el álbum. El patrón de ondas era tan apropiado. Procedía de CP 1919, el primer púlsar, así que es probable que el gráfico procediera de Jodrell Bank, que está cerca de Mánchester y de Joy Division. Y es a la vez técnico y sensual. Es preciso, como la batería de Stephen Morris, pero también es fluido: mucha gente cree que parece un latido del corazón. Poner el título en la portada no parecía necesario. Se lo comenté a Rob y, entre nosotros, consideramos que no era algo cool.

Era el momento del post-punk y estábamos en contra de la fama desmedida. La banda no quería ser estrella del pop.» La portada, en efecto, parece lo más adecuado: una imagen oscura en blanco y negro, sin color, solo ondas que parecen y se sienten como una especie de latido generado por ordenador. Aunque la banda estaba todavía a varios años de su evolución hacia la versión electrónica de New Order, el diseño de este álbum parece la combinación perfecta para Saville y Joy Division. Puedes leer un artículo muy divertido sobre varios obsesivos de Joy Division aquí.

En 1980 se publicó el segundo y último álbum de la banda, ”

Closer

”, después del suicidio de Curtis. Saville: «Esta portada del segundo álbum de la banda era como una obra de la antigüedad, pero dentro hay un disco de vinilo, así que es una yuxtaposición posmoderna de una obra contemporánea alojada en lo antiguo. Al principio no creí que la foto fuera una tumba real, pero en realidad está en un cementerio de Génova. Cuando Tony Wilson (cofundador de Factory) me dijo que Ian Curtis había muerto, le dije: “Tony, tenemos una tumba en la portada”. Hubo una gran deliberación sobre si seguir adelante con ella. Pero la banda, incluido Ian, había elegido la fotografía. La hicimos de buena fe y no de una forma posterior a la tragedia.» La imagen de la portada es en realidad una

tumba en Génova

, Italia, y la tipografía serif de estilo clásico es atemporal y evocadora. Es una obra preciosa que, sin duda, habría chocado con los neones y los colores brillantes de los primeros años ochenta, tan promocionados en otros lugares de las listas de éxitos del Reino Unido. Joy Division eran increíblemente oscuros, emocional y musicalmente, y eso se refleja aquí en el excelente trabajo de Saville y en su delicado toque tipográfico.

En 1980, New Order surgió de las cenizas de la pira de Joy Division. Con los años, desarrollaron una relación cariñosa y mutuamente respetuosa, como recuerda con nostalgia el famoso bajista de New Order, Peter Hook:

“Peter es un artista y un borrachín que nunca llega a tiempo y te hace esperar meses. Tendríamos el disco listo para salir y se retrasaba por culpa de la portada. ¿Y dónde estaba él? Pues paseándose por París con alguna modelo, mirando formas de frascos de perfume, el gilipollas.” Peter Hook, New Order. 1998

El 7 de marzo de 1983 salió a la venta Blue Monday. Factory perdía dinero con cada disco que vendía, tal era el coste de la impresión. (Entre 10 y 50 peniques por disco, según a quién le preguntes.) Muy británico. ¿Y qué más da? Era arte y quedaba espectacular. El lanzamiento original vendió más de 700.000 copias y, más tarde, se volvió a publicar y se remezcló dos veces, hasta sumar finalmente 1,16 millones de ventas. Saville: “Había ido a ver a la banda al estudio y Stephen me dio un disquete para llevármelo a casa. Me pareció un objeto precioso. En aquella época, los ordenadores estaban en las oficinas, no en los estudios de arte. El disquete inspiró el diseño, y el código de colores surgió de mi interés por una estética determinada por las máquinas. Reflejaba el lenguaje visual jeroglífico del mundo de las máquinas. Por ejemplo, los números de tu talonario no son realmente para ti, son para que una máquina los lea. No sé si es cierta la historia de que el sello perdía dinero por el coste de la portada. Mandé la carátula directamente a la imprenta porque todo el mundo tenía prisa. Lo dudo mucho, pero es posible que la imprenta ni siquiera diera un presupuesto para que Factory respondiera. La banda se puso la zancadilla a sí misma, porque nadie iba a poner en la radio un tema de siete minutos. Irónicamente, se vendió muchísimo, y con una portada cara”.

Es otra obra maestra visualmente impresionante de Saville, minimalista, audaz y, esta vez, con algo de color, gracias a Dios. Fíjate de nuevo en el estilo de Saville de omitir el nombre de la banda en la portada. En Factory, Saville recibía favores de diseño que ningún otro sello discográfico del país concedería a ningún otro diseñador. Fue sobre todo gracias a esta relación única con la compañía que Saville, el artista, tuvo total libertad creativa para expresar su genio, y logró producir de forma constante algunas de las portadas de discos más influyentes de todos los tiempos.

Icónico. Este diseño, increíblemente rompedor y original, le costó a Factory una fortuna y no le dio ni un penique, a pesar de venderse bien. Fue la primera portada de disco posmoderna: conscientemente consciente de no ser una “portada de disco”, sino más bien una obra de arte y una declaración sobre el contexto de la música electrónica que contenía.

En 1983 salió Power, Lies and Corruption. Saville: “El título me parecía maquiavélico. Así que fui a la National Gallery en busca de un retrato renacentista de un príncipe oscuro. Al final, era demasiado obvio, así que lo dejé por ese día y compré unas postales en la tienda. Estaba con mi novia en ese momento, que me vio sosteniendo una postal del cuadro de flores de Fantin-Latour y me dijo: ‘¿No estarás pensando en usar eso para la portada?’ Era una idea maravillosa. Las flores sugerían los medios por los que el poder, la corrupción y las mentiras se infiltran en nuestras vidas. Son seductoras. Tony Wilson tuvo que llamar al director de la galería para pedir permiso para usar la imagen. Durante la conversación, le preguntó: ‘Señor, ¿de quién es el cuadro?’ A lo que le respondieron: ‘Pertenece al pueblo británico.’ La respuesta de Tony fue: ‘Creo que el pueblo lo quiere.’ Y el director dijo: ‘Si lo plantea así, señor Wilson, estoy seguro de que podemos hacer una excepción en este caso’”. La portada tenía cierto valor, a pesar de la falta de aportación de diseño por parte de Saville. Fue una de las primeras portadas de discos en usar arte clásico y, a su manera, sigue siendo una bella obra de arte, pero solo por su apropiación, independientemente de su contexto.

Según Wikipedia: el diseño de Peter Saville para el álbum tenía un código basado en colores para representar el nombre de la banda y el título del disco, pero no aparecían escritos en la portada original del Reino Unido (sí estaban en algunas versiones fuera del Reino Unido), aunque el número de catálogo “FACT 75” sí aparece en la esquina superior derecha. La clave del código aparecía destacada en la contraportada del álbum y también se puede ver en los sencillos “Blue Monday” y “Confusion”, y en el álbum de Section 25 From the Hip.

La portada es una reproducción del cuadro “A Basket of Roses” del artista francés

Henri Fantin-Latour

, que forma parte de la colección permanente de la

National Gallery

de Londres.

[6]

Saville había planeado originalmente usar un retrato

renacentista

de un príncipe oscuro para encajar con el tema

maquiavélico

del título,

[7]

pero no encontró un retrato adecuado. En la galería, Saville cogió una postal con el cuadro de Fantin-Latour, y su novia le preguntó con sorna si iba a usarlo para la portada. Entonces, Saville se dio cuenta de que era una gran idea.

[7]

Saville sugirió que las flores “sugerían los medios por los que el poder, la corrupción y las mentiras se infiltran en nuestras vidas. Son seductoras”. Sigue siendo uno de los trabajos de diseño menos inspiradores de Saville, pero, afortunadamente, lo que vino poco después fue mucho mejor.

Reino Unido, HMV, 6,99 GBP. Buenos tiempos. Me encanta el enfoque tipográfico aquí: algo increíblemente original para mediados de los ochenta, y un diseño que marcaría la pauta del minimalismo británico en la música durante los siguientes 20 años. Mark Farrow (entre muchos sucesores de éxito) acabaría imitando este estilo de diseño minimalista. Low Life, 1985. Aunque la fotografía y la tipografía parezcan ahora un poco sencillas y anticuadas, 35 años después, el conjunto aguanta muy bien el paso del tiempo.

Low Life, 1985: Saville: “Es la única portada con la banda. Estaba en un callejón sin salida en ese momento: no había nada conceptual que quisiera proponer. Lo inesperado era una foto de New Order, algo que para la banda estaba fuera de lugar: ni siquiera querían hacer una sesión de prensa. Los fotografiamos por separado, para que nadie se sintiera cohibido, y usamos película Polaroid para que pudieran ver las fotos. En cuanto conseguimos una que les gustaba, paramos. La tradición era poner al cantante en la portada, pero yo quería la imagen más fuerte en la portada, y esa era la de Stephen, el batería. Más tarde, descubrí que nunca creyeron de verdad que esas fotos acabarían en la portada. La siguiente vez que los vi, en un concierto, me dijeron: ‘Hijo de puta.’ No creo que les gustara la portada. Así era la relación.”

Me encanta la sencillez de estos diseños, porque siempre he sido un gran aficionado al blanco y negro y al minimalismo en el diseño gráfico. Espacio para que el texto respire. Mucho espacio en blanco. Creo que en algún momento vi esta portada impresa en papel vegetal, con el título impreso en el papel translúcido y la imagen en papel normal colocada debajo. Básicamente, era una portada normal envuelta en papel vegetal. Sin duda, otro éxito comercial para Factory…

Saville: “Había oído hablar de Peter Gabriel en 1986, pero no era fan suyo. No es que me cayera mal. Simplemente no sabía mucho de él. Mi asistente y socio creativo, Brett Wickens, estaba terriblemente entusiasmado con Peter, y me enteré de que Brett y Gail Coulson, que en ese momento era la mánager de Peter, habían empezado a colaborar en unas imágenes para un nuevo álbum de Peter Gabriel. En aquel momento iba a llamarse ‘Good’. Brett llegó a hacer una prueba de imprenta, que yo vi, y pensé: “¡Dios, esto es horrible!”. Luego, cuando Brett y Peter se reunieron para hablar de la prueba, de repente hubo una crisis. No les gustaba. Habían gastado mucho tiempo y mucho dinero, y no era ‘good’.

Brett me llamó y me dijo: “Tenemos un problema”. El resultado fue que una noche Brett y yo condujimos hasta Bath para ver a Peter. Fue mi primer encuentro con él, y era encantador. Esto suele pasar con los músicos. Puede que no seas fan de ellos, pero cuando los conoces resultan bastante atractivos. Yo le dije: “Mira, la verdad es que no me gusta esto. ¿Podemos empezar de cero?”. Supongo que transmití bastante optimismo, porque Peter dijo: “Vale, hagámoslo. Empecemos de nuevo”.

Lo que pasó después fue muy extraño. De hecho, fue un día muy importante en mi vida. En aquella época Peter vivía en Old Farm, que estaba en aquella cresta alta entre la M4 y Bath. Tengo unas vinculaciones muy personales con Bath, y en el 85 ir allí era algo muy, muy delicado para mí. Era como volver al escenario del crimen. Salimos de Old Farm hacia las seis de la tarde, y creo que debía de ser invierno, porque ya era de noche y había niebla. Durante nuestra conversación, Peter había comentado que el álbum quizá se llamaría ‘So’ en lugar de ‘Good’, y mientras nos íbamos, le dio a Brett un casete y le dijo: “Creo que está terminado”. Así que salimos hacia la M4, y lo primero que vimos fue un accidente, que ocurrió justo delante de nosotros. Alguien se salió de aquella carretera tan llena de curvas y acabó en un bosquecillo. Paramos. Llegó la policía y, al final, pudimos marcharnos. Pero ver un accidente de coche te descoloca. Yo ya estaba bastante nervioso y luego pasa esto. Fue como: “¡Joder, la hostia!”.

Íbamos hacia la autopista y Brett puso el casete. Yo dije: “Dios, por favor, no quiero escuchar a Peter Gabriel ahora mismo”. Pero Brett respondió: “Venga, es trabajo”, y yo cedí. La primera canción era ‘Red Rain’, y si estás en un estado de ánimo sensible, acabas de ver un accidente de coche y escuchas ‘Red Rain’ por primera vez… es como: ¡Uau! Había una pasión real en la voz de Peter, y se escuchaba muy bien. No me molestó. Cuando nos acercábamos a la autopista empezó a sonar ‘Sledgehammer’. ¡Paramos el puto coche EN EL CARRIL DE INCORPORACIÓN! Sabes cuándo estás escuchando algo importante. Fue como escuchar ‘Blue Monday’ por primera vez. Brett y yo nos miramos, luego miramos el reproductor de casetes y, casi al mismo tiempo, dijimos: “¡Esto es un single número uno!”. Era jodidamente brillante. Para cuando sonó ‘Don’t Give Up’, ya había llorado un poco. No me había alejado lo suficiente de Bath, y aquello me hundió del todo.

Diseñar la portada de un disco que sabes que va a ser un éxito es muy emocionante. No nos quedaba mucho tiempo, pero más o menos sabíamos cuál era nuestra responsabilidad. Gail Coulson me había informado en privado de que Peter tenía que salir de sí mismo con este disco. Sabía que había hecho un álbum emotivo, que había escrito canciones y creado música que llegaba a personas que no eran fans de Peter Gabriel. Teníamos que ponerle cara a eso. Claro que la tendencia natural de Peter era la timidez y no mostrarse. Pero eso no iba a funcionar, porque estábamos en 1986, ¿sabes? Teníamos unas dos semanas para entregar la portada.

Así que empezamos.

Trevor Key iba a ayudarme a hacerle una foto a Peter. Trevor era mi mejor amigo, y compartíamos estudio. Doce meses antes habíamos hecho una sesión de retratos, muy inusual y emocionante, para New Order. Era para ‘Low Life’. No hay nada peor que fotografiar a New Order. No soportan que lo hagas. Pero para conseguir una sesión con ellos usamos una invención nueva… el rollo de película Polaroid. Salió en 1985 y, además de ser instantánea, tenía cualidades muy especiales. Era en blanco y negro, con tonos raros, y podías forzarla y hacer cosas divertidas con ella. Era muy gráfica y muy dinámica. El grano y la textura hacían que todo pareciera un fotograma de cine. A New Order les daba totalmente igual presentar su propia identidad, pero yo quería hacer ‘Low Life’ con ellos en la portada porque ese año estaba harto de las portadas conceptuales. 1985 fue mi año cero, el año esencial. New Order no quería hacer la sesión, pero como usamos aquella Polaroid tan mágica, cada uno pudo meterse en el rollo de su propia foto y actuar. Cuando se vieron con cara de estar bastante molones, pensaron: “¡Eh! Esto es divertido. Hagamos otro rollo”.

Y eso fue exactamente lo que le pasó a Peter aquel día. Al principio, Trevor sentó a Peter para hacer un retrato tradicional con trípode, y salió muy convencional. Para ser sinceros, Peter parecía un granjero de Wiltshire de mediana edad. Así que le dije: “Mira, saca la Polaroid”. Trevor, a regañadientes, metió el rollo Polaroid en su 35 mm. Calculo que tuvimos la portada de ‘So’ en dos rollos. Esa es la genialidad de esta película. Queda muy bien, y la persona a la que le hacen la foto VE el resultado al instante. Peter es buen intérprete. Si le das algo a lo que apuntar, cumple. Se vio a sí mismo con cara de tipo genial, de tipo molón, y él y Trevor lo consiguieron en una hora. Personalmente, esa foto es, bueno, lo fue durante muchos años, la imagen pública de Peter Gabriel, la imagen de referencia que acompañó a Peter durante casi diez años. Le daba un aspecto contemporáneo, joven pero maduro, adulto.

Al principio no quería poner ningún nombre en la portada. Brett había estado trabajando en un rotulado fantástico para el título ‘So’. Una pieza de tipografía preciosa y brillante. En aquella época, mi mayor influencia artística era el periodo de los sesenta. Era blanco y negro, una especie de fotografía de reportaje, y Yves Klein. Lo de Yves Klein aparece en el recuadro azul, y ese azul es el azul Klein. Pero no quería poner nada sobre la foto. Quiero decir que no lo había hecho en ‘Low Life’. Pero al final la discográfica insistió. Así que pusimos el recuadro azul, que era un poco como un logotipo de marca. Bueno, yo ahora no lo haría, pero hace 17 años la idea de un logotipo de marca en la portada de un disco, que sabía que podía repetirse en todo lo relacionado con este álbum, era bastante molona. Básicamente, la foto y el rotulado son los logotipos. Recuadro azul, esta imagen icónica de Peter Gabriel y este increíble rotulado que dice ‘So’. Y eso fue todo. Era una foto de referencia, y ese álbum se la merecía.”

Esta es una de mis piezas favoritas de Saville. Digo Saville, pero Brett Wickens diseñó la tipografía y Trevor Key hizo las fotos. Así que, eh… no estoy tan seguro de qué hizo el bueno de Peter aquí. Sospecho que “dirección de arte” será el término técnico adecuado. La tipografía de Wickens es simplemente so de bonita, elegante y sencilla. La imagen en blanco y negro, granulada, de Trevor Key es sencillamente fantástica, y capta a Peter en su versión más atractiva y cautivadora. La forma en que se ha recortado la imagen es sensacional: sus hombros se salen de la funda con la dura luz de arriba, y Gabriel mira más allá de la cámara como si le distrajera algo. Es realmente una obra preciosa, creada por tres hombres en la cima de su carrera. Impresionante. Fue el mayor pago que Saville recibió jamás por el diseño de una portada de disco (20.000 libras), y por una vez diría que casi se lo merecía. El álbum fue un éxito enorme, con cinco millones de unidades vendidas solo en Estados Unidos: cinco veces platino. Vaya.

True Faith, 1987: Saville: “Este fue el primer trabajo hecho a partir de la vida real. En 1986 me pasó algo muy traumático en mi vida personal, y eso me hizo muy receptivo al mundo que me rodeaba. De repente, no tenía filtros. Una noche estaba aparcando el coche y una hoja pasó flotando junto a la ventanilla, y pensé: ‘Qué bonito es eso’. Estaba enmarcada por el parabrisas, y probablemente por eso la vi como una imagen. Así que hicimos una hoja. Fui al Windsor Great Park con el fotógrafo Trevor Key, volví con unas 50 hojas y disparamos dos o tres hasta que encontramos la adecuada. Tenía que tener la forma correcta y parecer que estaba cayendo. En ese momento no hubo ninguna manipulación digital. Todavía conservo la hoja, aunque sigo pensando que algún día se va a deshacer”.

Para 1987, New Order había dejado atrás, afortunadamente, el sombrío y tedioso desánimo de la producción deprimente de Joy Division. Habían abrazado lo digital y la música de baile, sin olvidar una enorme base de seguidores en todo el mundo y lo más esquivo de todo: el éxito comercial. Con una dirección musical más animada y positiva tras la trágica disolución de la determinación de Curtis, también descubrieron la alegría de los colores contrastantes en esta obra maestra alucinante. Puedes ver el vídeo descabellado, visualmente desconectado de todo lo demás (el lanzamiento de “True Faith” fue acompañado de un surrealista videoclip dirigido y coreografiado por Philippe Decouflé y producido por Michael H. Shamberg.) aquí.

Esta portada representa la cima de Saville, con un diseño tan visualmente único y perfecto que uno siente que quizá debería retirarse en cuanto los diseños llegaran a las tiendas de discos. Con la hoja dorada flotando suavemente en el aire sobre el deslumbrante fondo azul, Saville creó algo tan memorablemente único que el diseño sigue luciendo tan fresco y moderno hoy como en el 87. (Esto se debe, por supuesto, en gran parte, de nuevo, a la maestría del genio fotográfico de Trevor Key.) Fue entonces cuando el trabajo de Saville trascendió por fin el pop y subió por la escalera visual hasta el arte elevado, el lugar al que siempre quiso llegar. Elegante, intelectual e inconfundible, Saville.

Totalmente original y diferente de todo lo que había existido antes y después (al menos en la industria discográfica), Saville consolidó aquí su reputación como un visionario del diseño que destacaba solo, sin iguales, sino con un gusto excepcionalmente bueno.

Substance, 1988:

Wikipedia

:

Substance

recopila los cuatro sencillos que la banda publicó sin aparecer en álbumes —“

Transmission

“, “

Komakino

“, “

Love Will Tear Us Apart

“ y “

Atmosphere

”—, así como la mayoría de sus

caras B

. También reúne canciones publicadas en distintos

EP

, concretamente el primer lanzamiento de la banda,

An Ideal for Living

, y dos recopilatorios editados por

Factory Records

,

A Factory Sample

y

Earcom 2: Contradiction

.

La portada de Substance refleja de verdad la hermosa sinergia que Wickens y Saville disfrutaron a lo largo de su relación creativa de larga duración.

Brett Wickens, junio de 2015: “Una vez a la semana viajaba desde mi ciudad natal, en Canadá, hasta Toronto. Allí había una gran tienda de discos de importación llamada Record Peddler. Todos los martes recibían los discos nuevos y yo los hojeaba. Algunos de los mejores diseñadores de la época trabajaban para bandas, como Malcolm Garrett y Neville Brody. Sin embargo, hacia 1979 apareció un nuevo estilo de portada que me atrajo. Era minimalista, resonante, muy antiestablishment respecto a lo que pasaba en aquel momento. Pronto vi un patrón: todas estaban diseñadas por Peter Saville, para mis bandas favoritas de la época, como Joy Division, Durutti Column y Orchestral Manoeuvres in the Dark. Supe que tenía que conocerlo. En el verano de 1981 lo visité en Londres (fue lo bastante amable como para reunirse conmigo) y le enseñé el poco trabajo que tenía de mi etapa en el Ontario College of Art. Me contrató como becario. Cinco años después era su socio. Trabajamos juntos en Londres durante 12 años. Peter me dijo una vez: ‘La solución a un problema puede ser tan sencilla como elegir la tipografía adecuada, colocarla en el lugar correcto, con el tamaño justo y el color apropiado. Ni más, ni menos.’”

Substance, 1988: De Fontsinuse: “Substance

no solo es un excelente recopilatorio de canciones raras de Joy Division, sino también el ejemplo más famoso del uso de la

New Alphabet de Wim Crouwel

New Alphabet

en un diseño. Con la tipografía “exagerada y nunca pensada para usarse de verdad”,

para usar las palabras del autor

, la portada se convirtió rápidamente en un título de culto que, hasta hoy, divide opiniones. Sin embargo, este debate siempre parece quedarse atascado en la estética de la tipografía, y no en el hecho de que en realidad dice “subst1mce”. La serif es Stempel Garamond, con Garamond 3 para las cifras de estilo antiguo.”

La portada continuó la febril racha creativa de Saville a finales de los ochenta y más allá. El fondo gris cemento, que mantiene las mayúsculas de las primeras portadas de Joy Division, conserva el tema anticuado de la retrospectiva y el clasicismo de diseños anteriores. La incorporación de la fuente de Crouwel añade una nueva dimensión al tema, volviéndose al mismo tiempo ultramoderna gracias a la mezcla de tipografía antigua y nueva. Colocar la fuente de Crouwel en verde lima es la pincelada maestra definitiva: si hubiera sido en negro o blanco, el impacto del diseño se habría desinflado por completo. El verde aporta magia y modernidad al diseño, consolidándolo visualmente como algo único y memorable con maestría.

El título ocupa el protagonismo principal, como debe ser, con la Garamond más pequeña como actriz de reparto. Perfectamente equilibrada y bellamente diseñada, la tipografía se vio reforzada por la preciosa fotografía de Trevor Key, como siempre. (No tengo ni idea de qué es el objeto con forma de cono de la portada. Si alguien lo sabe, por favor, que me lo diga.) Saville y Wickens, fueran o no conscientes de ello, estaban creando un trabajo atemporal y sin comparación, uniendo componentes increíblemente únicos en yuxtaposiciones fascinantes que otros diseñadores ni siquiera podían soñar, y mucho menos imitar. Esta era la magia de su relación simbiótica y sinérgica: reunir ideas y elementos esotéricos y aparentemente no relacionados, y de algún modo hacerlos funcionar. El trabajo del álbum Substance es un ejemplo perfecto de su increíble talento: desmontar la moderna fuente de Crouwel, haciéndola aún más abstracta de lo que ya era, emparejarla con una tipografía de 200 años y crear un diseño ultramoderno que siempre parecerá de vanguardia. Imagina lo difícil que es eso. La fuente Garamond tiene un pie firmemente anclado en la tipografía clásica, mientras que el otro no desentonaría en 2001: Una odisea del espacio de Kurick. Es un malabarismo de equilibrio asombroso y, de hecho, en términos de diseño, resulta bastante escandaloso. En manos de cualquier otro, el diseño habría sido una catástrofe. En la mente de Wickens y Saville, nos envían al espacio en un viaje atemporal de descubrimiento.

Puedes encontrar un interesante artículo de referencia aquí sobre las fuentes que Saville y Wickens usaron para la portada.

Saville: Ya había dejado de interesarme por los productos de consumo de los ochenta y había empezado a ir a Pimlico Road a mirar tiendas de antigüedades. Fue allí donde vi la estatua del querubín que usamos en

Technique

. Era un adorno de jardín y lo alquilamos para la sesión. Es una imagen muy bacanal, que encajaba con el momento justo antes del último crac financiero y con el nuevo hedonismo impulsado por las drogas en la escena musical. También es mi primer trabajo irónico: todas las portadas anteriores eran de alguna manera idealistas y utópicas. Tenía la idea de que el arte y el diseño podían mejorar el mundo. Incluso las paradas de autobús podían ser mejores. En cierto modo, también es bastante neo-Warhol. Y antes de que hubiera visto siquiera la portada, Rob Gretton sugirió “Peter Saville’s New Order” como título del álbum. Como en “Andy Warhol’s Velvet Underground”. A la banda no le hizo ni pizca de gracia.”

No me imagino por qué, ¿y tú? Estoy seguro de que me haría muchísima ilusión si mi banda pidiera dedicar un álbum al diseñador que hizo nuestras portadas.

Saville mantuvo su racha con esta obra fundamental, aunque se le debía (pero rara vez se le reconocía) mucho a su colaborador de toda la vida, Trevor Key. Fíjate en la cita de arriba: no hay ni rastro del terriblemente infravalorado señor Key. (Y es un escándalo lo difícil que resulta encontrar información sobre él.)

El póster, por supuesto, está dominado por la magnífica fotografía de Key. La creatividad y el impacto visual de la imagen son tales que, en el álbum, ocupa toda la portada y no deja espacio para nada más. Los colores son sencillamente escandalosos, y el querubín resulta tan hipnótico, translúcido y encantador. Místico y fascinante. Y, sorprendentemente, el póster consigue potenciar aún más lo visual, lo cual no es poca cosa, pero también es un homenaje al dominio de la tipografía de Saville y a su delicada destreza en el arte del diseño. Este tratamiento tipográfico fue copiado por numerosas agencias de diseño durante la década siguiente, entre ellas la increíblemente brillante Designers Republic y Farrow, aunque ninguna lo admitiría. El tratamiento clásico de Saville, con la tipografía serif arriba, encajada contra la Helvetica Black cursiva en magenta, es tan ultramoderna y tan genial que la combinación le dio una paliza a todo lo que había existido antes, y sigue siendo uno de los conjuntos tipográficos más bellos surgidos en los ochenta, si no el mejor.

Este diseño representa el punto más alto de Saville en lo intelectual y lo creativo. Aunque después de esta pieza siguió creando varias obras de diseño excepcionales, nunca volvió a alcanzar esas cotas creativas.

Saville, curiosamente, se unió a Pentagram a finales de 1990. Digo "curiosamente" porque parece obvio (aunque solo en retrospectiva) que Peter no estaba hecho para trabajar en una gran estructura empresarial, yendo cada día a la oficina a lamerle el culo a los clientes corporativos. Basta decir que no salió muy bien.

Saville: “El problema en Pentagram era que en realidad no me entendían. Tuve un problema especial en Pentagram con la generación mayor. Los socios más jóvenes estaban simplemente llenos de envidia mezquina, algo que no me gustaba nada. Viví el mismo problema después de salir de Pentagram, durante los diez años siguientes, de hecho: ciertos clientes y directores de marketing de grandes corporaciones no lograban entenderme. No entienden nada de mí y no intentan aprender. Reconozco que, si no me entienden, yo tengo parte de la responsabilidad de encontrar el lenguaje para hacerme comprender. Pero solo cargaré con la mitad de esa responsabilidad. La otra mitad recae en el socio o el cliente, que deben intentar entender a la persona con la que están trabajando.

En los años posteriores a Pentagram me frustraba especialmente conmigo mismo, por mi incapacidad para encontrar el lenguaje que uniera mi sentido instintivo de la visión de las cosas con el mundo de los negocios. Eso me frustraba. En los últimos años he llegado a apreciar a las agencias de publicidad. Han logrado encontrar el lenguaje, traducir lo que ves y sientes, y convertirlo en términos que otra persona pueda apreciar y entender.

Pero los socios senior de Pentagram no entendían de dónde venía yo.

No les gustaba el trabajo que hacía. Me dijeron que no era diseño.

No veían sentido en él, ni tampoco podían ver ningún valor en que yo trabajara para firmas de moda o marcas de lujo. Incluso Alan Fletcher me dijo, mientras yo estaba en Pentagram, que el diseño del álbum Republic de New Order no era diseño gráfico. El problema se agravaba en aquel momento porque yo no encontraba la forma de ayudarles a entenderlo. Tampoco me ayudé a mí mismo llegando tarde y sin ganas de formar parte del equipo, y todo lo demás.

Y parece que ahora Pentagram valora el trabajo que hice allí, algo que, mirándolo en retrospectiva, me resulta inquietante e irónico. David Hillman, en particular, adopta una postura claramente hipócrita hacia mí. Me propusieron para ser Royal Designer for Industry este año, y David lo paralizó. Presentó una objeción personal, lo cual no me sorprendió. Lo que sí me sorprendió fue enterarme de que ahora Pentagram incluye mi trabajo en sus presentaciones. Cuando estaba allí, se cuestionó el valor de aquellos proyectos de moda con Nick Knight para Jil Sander y Yohji Yamamoto, y del libro de Nick. El trabajo generaba resentimiento porque no era rentable. Entonces dudaban de su valor, pero parece que ahora no.”

Regret, 1993: Saville: “Me quedé sin dinero después de la recesión y eso me hizo mirar el mundo con más espíritu crítico. Me había llevado una copia de Spiritual America de Richard Prince del Walker Art Museum de Minneapolis. Me hizo apreciar lo extraña que es en realidad la América contemporánea. Más tarde pasé un mes en Los Ángeles, y había algo en esa experiencia que se parecía al fin del mundo. No hay adónde ir a la deriva, es la playa terminal donde la civilización occidental acaba varada. Fue la primera vez que hice una portada de New Order escuchando el disco: anoté todo lo que se me pasaba por la cabeza. Escribí ‘cowboys’ para Regret por cómo sonaba. Y los cowboys remitían a Richard Prince y al Hombre Marlboro en Sunset Boulevard. Imágenes yuxtapuestas que se funden en algo fundido, como podrías ver el mundo si estuvieras alucinando.”

El poder del trabajo de Saville siempre residió en su capacidad para enfrentarse a problemas visuales interesantes y producir soluciones gráficas muy originales, ya fuera la brutalidad gráfica del disco de ordenador de Blue Monday o la oscura y lineal belleza de Unknown Pleasures. Imágenes potentes y memorables, asombrosas por su originalidad gráfica, inmediatamente reconocibles y, de algún modo, extrañamente místicas, equilibradas con estilo, tipografía mínima y sutiles matices astutos.

Quizá fue el sol abrasador de Los Ángeles lo que le blanqueó su filo más oscuro de mancuniano, o simplemente un malestar flácido y quemado de mediana edad que lo envolvió. Lo que sí podemos afirmar es que este fue el Saville menos innovador, tristemente en la bancarrota económica y creativa.

Permanent, 1997: el último estallido de magia creativa de Saville (al menos en lo que se refiere a portadas de discos). Fotografía abstracta, colores neón llamativos, ese precioso marco negro y robusto que resalta sobre el fondo amarillo canario: no puedes evitar mirar. La fuente Garamond, de nuevo, que se escapa con gracia de la página, aporta cierto filo a la propuesta, con un guiño al pasado, como si dijera: “¿Te acuerdas…?”. Todo acompañado por la tipografía habitual, delicada y suave de Saville en la contraportada. Como Ali levantándose de las cuerdas en Zaire, Saville aún podía producir magia cuando la noche se oscurecía y todo parecía perdido.

En 1997 había nuevos chicos en el mundo del diseño, muchos de los cuales habían crecido con portadas de Saville en las paredes de sus habitaciones. Pero para entonces ya se habían apropiado de la mayor parte del trabajo y del estilo de Saville y lo habían llevado mucho más allá. Hacia el final de la década, floreció una nueva revolución en el diseño de la música electrónica, y en Londres surgió una edad de oro de la creatividad, liderada por Farrow Design, cuyas obras maestras para artistas como The Pet Shop Boys y Cream tomaron mucho prestado de los cimientos de Saville y elevaron la producción del diseño musical a nuevos niveles de creatividad. (Y de rentabilidad). Puedes leer más sobre esta maravillosa época dorada del diseño para clubes en el libro, fantásticamente completo, de Face37, titulado simplemente “Clubbing.”

“Si quieres hacerte una idea de lo que hago, hay un artículo de prensa que vale la pena leer. Andrew O’Hagan escribió un texto para la London Review of Books, titulado “At the Design Museum“. Nunca he conocido a Andrew ni he hablado con él, pero después de leer su texto me quedé asombrado. Mientras lo leía, pensé: por fin alguien entiende de verdad lo que hago. Cita mis influencias, el cine noir encontrándose con el Daytona amarillo (una referencia a The Long Goodbye). O’Hagan realmente entiende lo que hago.”

Tras repasar todo el catálogo de diseño de Peter, parece que la experiencia en Pentagram le dejó bastante maltrecho. No me voy a detener en sus desastres más recientes: el rediseño de Burberry, una auténtica porquería que da pena (con algunos comentarios muy acertados en la publicación de Instagram), y la comedia trágica que fue el lío de Calvin Klein en el que se metió. Si quieres poner a prueba tus conocimientos de diseño, puedes hacer este fascinante test aquí. Tengo la clara sensación de que Peter, al menos en sus últimos años, estaba peleándose con su propia sombra, igual que muchos de sus aspirantes a clientes.

Desde 1995 en adelante, las pepitas de oro que podemos encontrar en el catálogo de Peter son escasas y espaciadas. Aun así, no nos preocupa demasiado. Siempre nos quedará la satisfacción de haber presenciado, durante sus años más productivos y fructíferos, algunas de las piezas de diseño más refinadas y elegantes que jamás hayamos visto, piezas que se hacen pasar bastante bien por arte.

Puedes encontrar la colección más increíble del trabajo de diseño de Saville aquí. Y si te gusta sufrir, una entrevista espantosamente autocomplaciente aquí. También puedes encontrar una entrevista mucho más interesante aquí.

Creo que lo más apropiado es terminar con una gran cita del propio protagonista, cortesía de www.designindaba.com/ «Me mueve el orgullo. Quiero hacer lo correcto, quiero hacer algo grandioso y quiero que se me asocie con hacer algo grandioso. Para mí, hacer algo grandioso es hacer lo correcto, en todos los sentidos de lo correcto. Correcto en cuanto al momento, correcto en cuanto al prestigio, correcto en lo conceptual, correcto en lo intelectual y correcto en lo cultural. La mayoría de las veces puedo ver lo correcto. Hoy en día, con 48 años, si una banda de 18 años me llega de la mano de alguna discográfica, no sé cuál es lo correcto. No tengo ni idea.

El otro día tuve que dar una entrevista a una revista sobre mi exposición en Mánchester. Me preguntaron cuáles eran mis portadas de discos favoritas. No tengo ninguna portada favorita. Es verdad que tengo algunas de cuando era adolescente, pero a los 48 años no me interesan las portadas de discos. No me interesan en absoluto. Y no sé si la portada de The Darkness es acertada, ni si The Darkness es buena o no; la verdad es que no me importa. (Por cierto, The Darkness no es nada buena.)

Cuando se trata de preguntas sobre qué hacer con Jaguar, qué hacer con Fortnum & Mason, qué hacer con Mandarina Duck o con la división Aramis de Estée Lauder, tengo bastante clara la idea de lo que debería hacer una empresa. Pero muy rara vez me encuentro con alguien del mundo corporativo que intuya que sé de qué hablo y que podría ayudarle. Y tampoco lo busco. No me dedico a cultivar ese tipo de negocio.

En Londres, en particular, el mercado del diseño, el posicionamiento de marca y el marketing es muy competitivo, de alta energía y de mucha visibilidad. Hay un montón de tipos con experiencia en agencias que se dedican de verdad a eso, a las presentaciones de PowerPoint y todo lo demás. Es algo bastante sucio y no me interesa. No me motiva. Lo que me motiva es que alguien se siente conmigo y lo hablemos. No necesito irme a investigar durante seis semanas.

Como en los últimos diez años he ido cogiendo el tranquillo a las cosas, y además he llegado a la edad adecuada para poder hacerlo, que es algo crucial, tener la misma edad o más que los consejeros delegados hace que el equilibrio sea el correcto. Recuerdo que John McConnell me dijo en Pentagram: «Peter, uno de los problemas es que no tienes ni una cana».

Pues ahora él ya tiene canas. Supongo que simplemente no lo entendieron. Aunque nosotros sí, Peter, nosotros sí.