Najsłynniejsze prace Petera Saville'a

Anthony Wilson, 1992.

„Factory nie było firmą, tylko autonomiczną szansą, która po prostu zaistniała dla nas w Manchesterze, a uosabiał ją Tony. Miał pracę w radiu i telewizji, więc nie musiał zarabiać. To było coś, co nazwałbyś fanaberią, zbiorem ludzi robiących dokładnie to, co uważali za słuszne. Nikt nikomu się nie tłumaczył.” Saville, 2001.

W Factory Records Saville współpracował z wieloma zespołami, a jego praca z New Order przyniosła najbardziej zapadające w pamięć efekty. Oba zespoły chętnie dorzucały pomysły do okładek, ale ostatnie słowo należało do Savillea. Joy Division byli zbyt zajęci nauką grania na instrumentach, a New Order kłócili się między sobą, by poświęcać dużo uwagi okładkom płyt.

Saville wszedł na pełne obroty w Factory dopiero znacznie później. Ten plakat „Use Hearing Protection” jest bardzo daleki od jego późniejszych arcydzieł. Można powiedzieć, że był po prostu brzydki. Podejrzewam, że powstał, zanim na scenie pojawił się jego długoletni partner projektowy Brett Wickens. Niektórzy twierdzą nawet, że to Wickens był prawdziwą siłą twórczą tego duetu. Mimo że nie jest to według nikogo jego najlepsza praca, oryginalny egzemplarz tego plakatu może cię kosztować książęcą sumę 8 000 funtów brytyjskich. © Factory Records

Twórczość Savillea z końca lat 70. i z lat 80. jest powszechnie uznawana za jego najbardziej wpływową i produktywną. (Choć po przygnębiająco nieproduktywnym epizodzie w USA wrócił i w latach 90. zapoczątkował swego rodzaju renesans z zespołami Suede i Pulp, które w tamtym momencie powoli traciły popularność, kreatywność i znaczenie kulturowe). Twórczy rozkwit Petera w tym okresie wynikał z wielu potężnych czynników: z jego szczęśliwego trafu, jeśli chodzi o spotkania z wpływowymi ludźmi, oraz z okresu politycznego niepokoju w całej Wielkiej Brytanii, który wydał jedne z najbardziej innowacyjnych zespołów od dziesięcioleci.

W tym burzliwym okresie w Wielkiej Brytanii, od końca lat 60. do końca lat 80., Wielka Brytania (a zwłaszcza „Północ”) doświadczyła stopniowego spadku wydobycia węgla i następującego po nim upadku przemysłu wydobywczego, który miał swoje główne ośrodki na północy Anglii. Ten powolny upadek wywołał wiele gniewu, zamieszek, bezrobocia i goryczy na północy, a z tej ponurej atmosfery pod koniec lat 70. zrodziły się początki punk rocka w Anglii. W tym czasie Factory Records podpisało kontrakt z post-punkowym zespołem indie Joy Division, którego frontmanem był Ian Curtis, cierpiący na padaczkę. Zespół działał przez zaledwie 4 krótkie lata, wydał tylko 2 albumy, a frontman Curtis tragicznie odebrał sobie życie tuż przed pierwszą amerykańską trasą zespołu. Joy Division, choć nie odnieśli sukcesu komercyjnego, pozostają ikonicznym zespołem, który nadal jest popularny i wpływowy, niemal 40 lat po swoim końcu.

15 czerwca 1979 roku ukazał się album Unknown Pleasures. Tak o płycie mówi Saville: „To był pierwszy i jedyny raz, kiedy zespół dał mi coś, co chcieliby mieć na okładce. Poszedłem do Roba Grettona, który był ich menedżerem, a on dał mi teczkę z materiałami, w której była fala z Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Dali mi też tytuł, ale nie słyszałem albumu. Wzór fali był tak odpowiedni. Pochodził z CP 1919, pierwszego pulsara, więc wykres prawdopodobnie wyszedł z Jodrell Bank, które leży niedaleko Manchesteru i Joy Division. Jest zarówno techniczny, jak i zmysłowy. Jest ścisły, jak perkusja Stephena Morrisa, ale też płynny: wielu ludzi uważa, że to bicie serca. Tytuł na froncie po prostu nie wydawał się konieczny. Zapytałem Roba i uznaliśmy, że to nie jest fajne”.

To był moment post-punku, a my byliśmy przeciwko przerośniętej gwiazdorskości. Zespół nie chciał być gwiazdami popu.” Okładka rzeczywiście wydaje się najbardziej stosowna: ciemny czarno-biały obraz, bez koloru, tylko fale, które wyglądają i działają jak jakieś komputerowo wygenerowane bicie serca. Choć zespół był jeszcze kilka lat od przemiany w elektroniczną odsłonę New Order, ten projekt albumu wydaje się idealnie pasować do Savillea i Joy Division. Zabawny artykuł o różnych obsesjonatach Joy Division przeczytasz tutaj.

W 1980 roku, po samobójstwie Curtisa, ukazał się drugi i zarazem ostatni album zespołu „

Closer

”. Saville: „Ta okładka do drugiego albumu zespołu była jak dzieło starożytności, ale w środku znajduje się winylowa płyta, więc to postmodernistyczne zestawienie współczesnego dzieła zamkniętego w antyku. Na początku nie wierzyłem, że to zdjęcie prawdziwego grobowca, ale on naprawdę znajduje się na cmentarzu w Genui. Kiedy Tony Wilson (współzałożyciel Factory) powiedział mi, że Ian Curtis nie żyje, odparłem: »Tony, mamy na okładce grobowiec«. Długo zastanawialiśmy się, czy go zostawić. Ale zespół, łącznie z Ianem, sam wybrał to zdjęcie. Zrobiliśmy to w dobrej wierze, a nie w jakimś posttragicznym duchu.” Obraz na okładce to właściwie

grobowiec w Genui

, we Włoszech, a staromodna szeryfowa typografia jest ponadczasowa i pełna emocji. To piękne dzieło, które bez wątpienia kłóciłoby się z neonami i jaskrawymi kolorami wczesnych lat 80., promowanymi gdzie indziej na brytyjskich listach przebojów. Joy Division byli niezwykle mroczni, zarówno emocjonalnie, jak i muzycznie, a odzwierciedla to właśnie praca Savillea i jego delikatne wyczucie typografii.

W 1980 roku New Order powstał z popiołów stosu Joy Division. Na przestrzeni lat zbudowali czułą, wzajemnie szanującą się relację, o czym z sentymentem wspomina słynny basista New Order, Peter Hook:

„Peter to artysta i pijaczyna, który nigdy nie przychodzi na czas i opóźnia wszystko o miesiące. Mieliśmy płytę gotową do wydania, a ta się opóźniała, bo chodziło o okładkę. A gdzie on był? Łaził po Paryżu z jakąś modelką i oglądał kształty flakonów od perfum, ten kretyn.” Peter Hook, New Order. 1998

7 marca 1983 roku ukazał się Blue Monday. Factory traciło pieniądze na każdej sprzedanej płycie, tak wysokie były koszty druku. (W zależności od tego, czyją historię słuchasz, od 10 do 50 pensów za egzemplarz.) Typowo brytyjsko. Kogo to obchodzi? To była sztuka i wyglądała fenomenalnie. Oryginalne wydanie sprzedało się w ponad 700 000 egzemplarzy, a później płytę wznowiono i dwukrotnie zremiksowano, co łącznie dało 1,16 miliona sprzedanych kopii. Saville: „Byłem w studiu, gdzie zespół nagrywał, i Stephen dał mi dyskietkę do zabrania do domu. Uznałem ją za piękny przedmiot. Wtedy komputery stały w biurach, a nie w pracowniach artystycznych. Dyskietka zainspirowała projekt, a kolorowe kodowanie wzięło się z mojego zainteresowania estetyką wyznaczaną przez maszyny. Odzwierciedlało hieroglificzny język wizualny świata maszyn. Na przykład cyfry w twojej książeczce czekowej nie są tak naprawdę dla ciebie, tylko dla maszyny, która je odczytuje. Nie wiem, czy historia o tym, że wytwórnia traciła na kosztach okładki, jest prawdziwa. Wysłałem okładkę prosto do drukarni, bo wszyscy się spieszyli. Wątpię, czy drukarnie w ogóle podały wycenę, do której Factory mogło się odnieść. Zespół sam sobie utrudnił sprawę, bo nikt nie zamierzał puszczać tego w radiu, utwór trwał siedem minut. Ironia polega na tym, że sprzedało się tego sporo, mimo drogiej okładki”.

To kolejne oszałamiająco efektowne dzieło Saville’a: minimalistyczne, śmiałe, a tym razem z odrobiną koloru, dzięki Bogu. Zwróć uwagę, że Saville znów pominął nazwę zespołu na przedniej okładce. W Factory Saville dostawał przywileje projektowe, jakich żadna inna wytwórnia w kraju nie przyznałaby żadnemu innemu grafikowi. Głównie dzięki tej wyjątkowej relacji z firmą Saville jako artysta miał pełną swobodę twórczą, by wyrażać swój geniusz, i konsekwentnie tworzył jedne z najbardziej wpływowych okładek płyt w historii.

Kultowa. Ten projekt, niezwykle przełomowy i oryginalny, kosztował Factory fortunę i nie przyniósł ani grosza, mimo dobrej sprzedaży. To była pierwsza postmodernistyczna okładka płyty, świadoma tego, że nie jest „okładką”, a raczej dziełem sztuki i wypowiedzią o kontekście muzyki elektronicznej, którą zawiera.

W 1983 roku ukazało się Power, Lies and Corruption. Saville: „Tytuł brzmiał machiawelicznie. Poszedłem więc do National Gallery szukać renesansowego portretu mrocznego księcia. W końcu było to zbyt oczywiste, więc dałem sobie spokój na ten dzień i kupiłem w sklepie kilka pocztówek. Byłem wtedy z dziewczyną, która zobaczyła, jak trzymam pocztówkę z obrazem Fantin-Latoura przedstawiającym kwiaty, i zapytała: »Nie chcesz chyba tego użyć na okładkę?« To był wspaniały pomysł. Kwiaty sugerowały, w jaki sposób władza, korupcja i kłamstwa przenikają nasze życie. Są uwodzicielskie. Tony Wilson musiał zadzwonić do dyrektora galerii, żeby uzyskać zgodę na użycie obrazu. W trakcie rozmowy zapytał: »Sir, czyj to obraz?« Odpowiedź brzmiała: »Należy do narodu brytyjskiego«. Tony odparł: »Wierzę, że naród go chce«. A dyrektor na to: »Jeśli pan tak to ujmuje, panie Wilson, jestem pewien, że w tym przypadku możemy zrobić wyjątek«”. Okładka miała pewną wartość, mimo braku wkładu Saville’a w projekt. Była jedną z pierwszych okładek albumów wykorzystujących klasyczne dzieło sztuki i na swój sposób wciąż pozostaje pięknym dziełem, ale tylko dlatego, że zapożyczono ją bez względu na kontekst.

Z Wikipedii: Peter Saville‘s projekt albumu miał kod oparty na kolorach, reprezentujący nazwę zespołu i tytuł albumu, jednak nie były one faktycznie napisane na oryginalnej brytyjskiej okładce (pojawiały się na niektórych wersjach zagranicznych), choć numer katalogowy „FACT 75” widnieje w prawym górnym rogu. Klucz do kodu był wyeksponowany na tylnej okładce albumu i można go zobaczyć także na singlach „Blue Monday” i „Confusion” oraz na albumie From the Hip zespołu Section 25.

Okładka jest reprodukcją obrazu „A Basket of Roses” francuskiego artysty

Henri Fantin-Latour

, który jest częścią stałej kolekcji

National Gallery

w Londynie.

[6]

Saville pierwotnie planował użyć

renesansowego

portretu mrocznego księcia, który miał nawiązywać do

machiaweliczny

motywu tytułu,

[7]

ale nie udało mu się znaleźć odpowiedniego portretu. W galerii Saville wziął pocztówkę z obrazem Fantin-Latoura, a jego dziewczyna drwiąco zapytała, czy zamierza użyć jej na okładkę. Saville uznał wtedy, że to świetny pomysł.

[7]

Saville stwierdził, że kwiaty „sugerowały, w jaki sposób władza, korupcja i kłamstwa przenikają nasze życie. Są uwodzicielskie.” To jeden z mniej inspirujących projektów Saville’a, ale na szczęście wkrótce potem powstało znacznie lepsze dzieło.

UK, HMV, 6,99 GBP. Dobre czasy. Uwielbiam tu podejście typograficzne: porażająco oryginalne jak na połowę lat osiemdziesiątych i projekt, który na kolejne 20 lat wyznaczył ton brytyjskiemu minimalizmowi w muzyce. Mark Farrow (wśród wielu udanych następców) później naśladował ten minimalistyczny styl. Low Life, 1985. Choć fotografia i typografia wydają się teraz nieco proste i przestarzałe, po 35 latach cały pakiet dobrze znosi próbę czasu.

Low Life, 1985: Saville: „Jedyna okładka z zespołem na niej. Byłem wtedy w impasie, nie było nic konceptualnego, co chciałem przedstawić. Nieoczekiwanym pomysłem było zdjęcie New Order, co dla zespołu było poza granicami przyzwoitości: nie chcieli nawet robić sesji prasowej. Fotografowano ich pojedynczo, żeby nikt nie czuł się skrępowany, a użyliśmy filmu Polaroid, żeby mogli zobaczyć zdjęcia. Gdy tylko dostaliśmy taki, który im się podobał, przestaliśmy. Tradycja nakazywała umieszczać wokalistę na przedzie, ale ja chciałem, żeby na przedniej okładce znalazł się najmocniejszy obraz, a tym był Stephen, perkusista. Później dowiedziałem się, że tak naprawdę nigdy nie wierzyli, że te zdjęcia trafią na okładkę. Następnym razem, gdy ich zobaczyłem na koncercie, powiedzieli: »Ty draniu«. Nie sądzę, żeby podobała im się okładka. Taka była natura tej relacji.”

Kocham prostotę tych projektów. Od zawsze jestem fanem czerni i bieli oraz minimalizmu w grafice. Dużo przestrzeni, by tekst mógł oddychać. Mnóstwo białej przestrzeni. Chyba raz widziałem tę okładkę wydrukowaną na kalce, gdzie tytuł był nadrukowany na półprzezroczystym papierze, a obraz na zwykłym papierze położonym pod spodem. W zasadzie była to zwykła okładka owinięta w kalkę. Bez wątpienia kolejny komercyjny sukces Factory…

Saville: „Słyszałem o Peterze Gabrielu już w 1986 roku, ale nie byłem jego fanem. Nie pałałem do niego jakąś szczególną niechęcią. Po prostu niewiele o nim wiedziałem. To mój asystent i partner w pracy twórczej, Brett Wickens, był po uszy zachwycony Peterem. Dowiedziałem się, że Brett i Gail Coulson, wtedy menedżerka Petera, zaczęli wspólnie pracować nad wizualiami do nowego albumu Petera Gabriela. Roboczy tytuł brzmiał wtedy „Good”. Brett zdążył przygotować próbną wersję okładki, którą widziałem, i pomyślałem sobie: „Boże, ale to jest okropne!”. Potem, kiedy Brett i Peter spotkali się, żeby omówić tę wersję, nagle zrobiła się kryzys. Nie podobała im się. Zużyli mnóstwo czasu, wydali mnóstwo pieniędzy, a przecież nie było w tym nic „good”.

Brett zadzwonił do mnie i powiedział: „Mamy problem”. Efekt był taki, że pewnego wieczoru pojechaliśmy z Brettem do Bath, żeby spotkać się z Peterem. To było moje pierwsze spotkanie z nim i był bardzo miły. Tak często bywa z muzykami. Może nie jesteś ich fanem, ale kiedy ich poznajesz, okazują się wciągający. Powiedziałem: „Słuchajcie, szczerze mówiąc, to mi się nie podoba. Czy możemy zacząć od nowa?”. Chyba wypadłem całkiem pozytywnie, bo Peter odparł: „Dobra, róbmy to. Zacznijmy od początku”.

To, co wydarzyło się potem, było bardzo dziwne. Ten dzień był naprawdę ważny w moim życiu. Wtedy Peter mieszkał w Old Farm, na tym wysokim grzbiecie między autostradą M4 a Bath. Z Bath wiążą mnie bardzo osobiste sprawy i w 1985 roku wyjazd tam był dla mnie bardzo, bardzo trudny. To było jak miejsce zbrodni. Wyjechaliśmy z Old Farm około szóstej wieczorem. Myślę, że musiała być zima, bo było ciemno i mglisto. Podczas rozmowy Peter wspomniał, że album może nazywać się „So” zamiast „Good”, a kiedy wychodziliśmy, dał Brettowi kasetę i powiedział: „Myślę, że jest skończona”. Ruszyliśmy więc w stronę M4, a pierwszą rzeczą, jaką zobaczyliśmy, był wypadek, który wydarzył się tuż przed nami. Ktoś zjechał prosto z krętej drogi i wjechał w zagajnik. Zatrzymaliśmy się. Przyjechała policja i w końcu mogliśmy odjechać. Ale kiedy widzisz wypadek samochodowy, to mocno cię wstrząsa. Byłem już i tak poddenerwowany, a tu jeszcze coś takiego. Pomyślałem: „Kurwa mać!”.

Jechaliśmy w stronę autostrady, a Brett włączył tę kasetę. Ja na to: „Oj, błagam, nie chcę teraz słuchać Petera Gabriela”. Ale Brett odparł: „Daj spokój, to przecież praca”, więc się zgodziłem. Pierwszym utworem był „Red Rain”. Kiedy jesteś w wrażliwym nastroju, właśnie widziałeś wypadek i pierwszy raz słyszysz „Red Rain”… to brzmi jak: Wow! W głosie Petera była prawdziwa pasja i dało się tego słuchać. Nie miałem nic przeciwko. Kiedy zbliżaliśmy się do autostrady, poleciał „Sledgehammer”. Zatrzymaliśmy tę cholerną furgonetkę NA ZJEŹDZIE! Wiesz, kiedy słyszysz coś naprawdę ważnego. To było jak pierwsze usłyszenie „Blue Monday”. Spojrzeliśmy z Brettem na siebie, potem na magnetofon i prawie jednocześnie powiedzieliśmy: „To jest numer jeden!”. To było cholernie świetne. Kiedy zaczęło grać „Don’t Give Up”, trochę się popłakałem. Nie odjechałem wystarczająco daleko od Bath i to mnie całkowicie dobiło”.

Zrobienie okładki do płyty, o której wiesz, że będzie hitem, jest naprawdę ekscytujące. Zostało nam niewiele czasu, ale mniej więcej wiedzieliśmy, co do nas należy. Gail Coulson poinformowała mnie w zaufaniu, że Peter musi na tej płycie wyjść ze swojej skorupy. Wiedziała, że nagrał emocjonalny album, że napisał piosenki i stworzył muzykę, która dotarła do ludzi, którzy wcześniej nie byli fanami Petera Gabriela. Musieliśmy nadać tej muzyce twarz. Oczywiście naturalną skłonnością Petera była nieśmiałość i unikanie pokazywania się. Ale to nie wystarczyłoby, bo przecież był rok 1986, rozumiesz. Na okładkę mieliśmy około dwóch tygodni.

Zaczęliśmy więc.

Trevor Key miał mi pomóc zrobić zdjęcie Petera. Trevor był moim najlepszym przyjacielem i dzieliliśmy studio. Dwanaście miesięcy wcześniej zrobiliśmy sesję portretową dla New Order, bardzo nietypową i ekscytującą. Była to okładka „Low Life”. Nie ma nic gorszego niż fotografowanie New Order. Nie znoszą tego. Ale żeby namówić ich na sesję, użyliśmy nowego wynalazku… zwojowej kliszy Polaroid. Pojawiła się w 1985 roku i oprócz tego, że dawała natychmiastowy efekt, miała bardzo szczególne właściwości. Była czarno-biała, z dziwnymi tonami, i można ją było przewijać i robić z nią zabawne rzeczy. Była bardzo graficzna i bardzo dynamiczna. Ziarno i faktura sprawiały, że wszystko wyglądało jak kadr z filmu. New Order zupełnie nie interesowało przedstawianie własnej tożsamości, ale ja chciałem, żeby na okładce „Low Life” byli oni sami, bo miałem już dość konceptualnych okładek w tamtym roku. Rok 1985 nazywałem moim „rokiem zero”, najważniejszym rokiem. New Order nie chcieli robić tej sesji, ale dzięki tej magicznej klisze Polaroid każdy z nich mógł się zaangażować w fajność własnego zdjęcia i zagrać przed obiektywem. Kiedy zobaczyli, jak wyglądają trochę na luzie, pomyśleli: „Hej! To jest zabawne. Zróbmy kolejną rolkę”.

I dokładnie to samo wydarzyło się z Peterem tego dnia. Na początku Trevor posadził go do tradycyjnego portretu na statywie i wyszło to zbyt oficjalnie. Szczerze mówiąc, Peter wyglądał jak sztywny, średniego wieku farmer z Wiltshire. Więc powiedziałem: „Słuchaj, wyciągnij Polaroida”. Trevor niechętnie włożył zwojową kliszę Polaroid do swojego aparatu 35 mm. Myślę, że okładka „So” powstała na dwóch rolkach. W tym właśnie tkwi geniusz tej kliszy. Wygląda świetnie, a osoba, której robimy zdjęcie, natychmiast WIDZI efekt. Peter jest dobrym aktorem. Jeśli dasz mu coś, do czego może dążyć, da radę. Zobaczył siebie wyglądającego fajnie, na luzie, i razem z Trevorem uzyskali to w ciągu godziny. Szczerze mówiąc, to zdjęcie przez wiele lat, a przynajmniej tak było, było publicznym wizerunkiem Petera Gabriela, wzorcowym obrazem, który towarzyszył mu przez prawie 10 lat. Sprawiało, że wyglądał nowocześnie, młodo, ale dojrzale, z klasą”.

Początkowo nie chciałem umieszczać na okładce nazwy. Brett pracował nad fantastycznym napisem do tytułu „So”. Był to naprawdę piękny, genialny kawałek typografii. W tamtym czasie moim największym artystycznym inspiracją był okres lat 60. Czerń i biel, trochę reportażowa fotografia i Yves Klein. Motyw Yves Kleina pojawia się w niebieskim prostokącie, a ten niebieski to klein blue. Nie chciałem jednak niczego dodawać na zdjęciu. Przecież na „Low Life” też niczego nie umieściłem. Ale w końcu wytwórnia nalegała. Mieliśmy więc niebieski prostokąt, który był trochę jak logo marki. Wiem, że dzisiaj bym tego nie zrobił, ale 17 lat temu pomysł logo marki na okładce płyty, które, jak wiedziałem, mogło się powtarzać na wszystkim, co dotyczyło tego albumu, był bardzo fajny. Zasadniczo logotypami są zdjęcie i napis. Niebieski prostokąt, ta kultowa fotografia Petera Gabriela i ten niesamowity napis „So”. To wszystko. Było to wzorcowe zdjęcie, ale ten album na nie zasługiwał”.

To jeden z moich ulubionych projektów Savilla. Mówię Saville, ale napis zaprojektował Brett Wickens, a zdjęcia zrobił Trevor Key. Więc, hmm… nie jestem pewien, co tu tak naprawdę robił stary Peter. Myślę, że najwłaściwszym fachowym określeniem będzie „Art Direction”. Typografia Wickensa jest po prostu tak piękna, stylowa i prosta. Czarno-biała, ziarnista fotografia Trevora Keya jest po prostu fantastyczna. Uchwyciła Petera w jego najprzystojniejszym i najbardziej urzekającym wydaniu, a sposób kadrowania jest sensacyjny: ramiona wychodzą poza okładkę, a ostre światło pada z góry, Gabriel zaś patrzy poza aparat, jakby czymś rozproszony. To naprawdę piękna praca, stworzona przez trzech mężczyzn na szczycie swoich możliwości. Oszałamiające. Była to najwyższa kwota, jaką Saville kiedykolwiek otrzymał za projekt okładki płyty (20 000 GBP), i po raz pierwszy powiem, że chyba naprawdę na nią zasłużył. Album odniósł ogromny sukces, sprzedając się w USA w pięciu milionach egzemplarzy, co dało mu pięciokrotną platynę. Wow.

True Faith, 1987: Saville: „To była pierwsza praca wzięta wprost z życia. W 1986 roku przeżyłem traumę w życiu osobistym i sprawiło to, że byłem bardzo wyczulony na otaczający mnie świat. Nagle przestałem mieć filtry. Pewnej nocy parkowałem samochód, a liść przeleciał obok szyby i pomyślałem: »Jaki on piękny«. Kadr wyznaczała szyba przedniej szyby, pewnie dlatego zobaczyłem w tym obraz. Więc zrobiliśmy liść. Pojechałem z fotografem Trevorem Keyem do Windsor Great Park, przywiozłem około 50 liści i fotografowaliśmy dwa czy trzy, aż znaleźliśmy właściwy. Musiał mieć odpowiedni kształt i wyglądać, jakby spadał. Na tym etapie nie było żadnej cyfrowej obróbki. Liść wciąż mam, chociaż ciągle myślę, że pewnego dnia się rozsypie”.

Do 1987 roku New Order na szczęście odeszli od ponurej harówki przygnębiającej twórczości Joy Division. Sięgnęli po elektronikę i muzykę taneczną, zdobyli ogromną, globalną publiczność i to, co najtrudniej osiągnąć, czyli sukces komercyjny. Uzbrojeni w bardziej pogodny i pozytywny kierunek muzyczny po tragicznym rozpadzie woli Curtisa, odkryli też radość z kontrastujących kolorów, czego efektem jest to oszałamiające arcydzieło. Zobacz sam, jak szalony i wizualnie zupełnie niezwiązany z resztą jest teledysk (premierze „True Faith” towarzyszył surrealistyczny teledysk, wyreżyserowany i wychoreografowany przez Philippe’a Decoufléa, a wyprodukowany przez Michaela H. Shamberga.) tutaj.

Ta okładka to szczytowe osiągnięcie Savillea. Projekt jest tak wyjątkowy i doskonały, że człowiek ma ochotę powiedzieć, iż Saville powinien przejść na emeryturę, gdy tylko projekty trafią do sklepów z płytami. Złoty liść delikatnie unoszący się w powietrzu na oszałamiająco niebieskim tle sprawia, że Saville stworzył coś tak niezapomnianie oryginalnego, iż projekt wygląda dziś równie świeżo i nowocześnie, jak w 1987 roku. (Oczywiście w dużej mierze zawdzięczamy to znowu mistrzostwu fotograficznego geniuszu Trevora Keya.) Właśnie wtedy twórczość Savillea na dobre wykroczyła poza popkulturę i wspięła się po drabinie wizualnej aż do sztuki wysokiej, miejsca, do którego zawsze chciał dotrzeć. Stylowy, intelektualny i niepowtarzalny Saville.

Zupełnie oryginalna i niepodobna do niczego, co powstało przed nią i po niej (przynajmniej w branży płytowej), okładka ugruntowała reputację Savillea jako wizjonera designu, który stał samotnie, bez rywali, za to z wyjątkowo dobrym gustem.

Substance, 1988:

Wikipedia

:

Substance

zbiera cztery single zespołu, które nie znalazły się na albumach – „

Transmission

”, „

Komakino

”, „

Love Will Tear Us Apart

” i „

Atmosphere

” – a także większość ich

stron B

. Znajdziemy tu również utwory wydane na różnych

EP-kach

, a mianowicie na debiutanckim wydawnictwie zespołu,

An Ideal for Living

, oraz na dwóch składankach wydanych przez

Factory Records

,

A Factory Sample

i

Earcom 2: Contradiction

.

Okładka Substance naprawdę oddaje piękną synergię, jaką Wickens i Saville mieli dzięki swojej wieloletniej współpracy twórczej.

Brett Wickens, czerwiec 2015: „Raz w tygodniu jeździłem z mojego rodzinnego miasta w Kanadzie do Toronto. Było tam świetne sklepu z importowanymi płytami, Record Peddler. Co wtorek dostawali nowe albumy, a ja je przeglądałem. Wielu najlepszych projektantów tamtych czasów pracowało dla zespołów, na przykład Malcolm Garrett i Neville Brody. Jednak około 1979 roku pojawił się nowy styl okładek, który mnie przyciągnął. Był minimalistyczny, rezonujący, bardzo antyestablishmentowy na tle tego, co działo się wtedy. Szybko zauważyłem pewną prawidłowość: wszystkie były projektowane przez Petera Savillea dla moich ulubionych zespołów tamtych lat, takich jak Joy Division, Durutti Column czy Orchestral Manoeuvres in the Dark. Wiedziałem, że muszę go poznać. Latem 1981 roku odwiedziłem go w Londynie (był na tyle uprzejmy, że się ze mną spotkał) i pokazałem mu nieliczne prace, które powstały podczas moich studiów w Ontario College of Art. Zatrudnił mnie jako stażystę. Pięć lat później zostałem jego partnerem. Pracowaliśmy razem w Londynie przez 12 lat. Peter kiedyś powiedział mi: ‚Rozwiązanie problemu może być tak proste, jak wybór odpowiedniego kroju pisma, umieszczenie go we właściwym miejscu, we właściwym rozmiarze i w odpowiednim kolorze. Nic więcej, nic mniej’.”

Substance, 1988: Z Fontsinuse: „Substance

to nie tylko doskonała kompilacja rzadkich utworów Joy Division, ale także najsłynniejszy przykład użycia

kroju Wima Crouwela

New Alphabet

. Z krojem pisma, który jest „przesadny i nigdy nie miał być naprawdę używany”, by posłużyć się słowami autora, okładka szybko stała się kultowa i do dziś dzieli opinie. Jednak ta debata zawsze utyka w estetyce kroju, a nie w tym, że na okładce faktycznie widnieje napis „subst1mce”. Szeryfowy to Stempel Garamond, a do cyfr w stylu old-style użyto Garamond 3.”

Okładka była kontynuacją gorącej twórczej passy Savillea w końcu lat osiemdziesiątych i później. Cementowoszare tło oraz wersaliki z wczesnych okładek Joy Division podtrzymują motyw nostalgii i klasycyzmu obecny w poprzednich projektach. Dodanie czcionki Crouwela wnosi nowy wymiar do tej tematyki: dzięki połączeniu starej i nowej typografii projekt staje się jednocześnie niezwykle nowoczesny. Ustawienie kroju Crouwela w limonkowej zieleni to ostateczny majstersztyk. Gdyby napis był czarny albo biały, efekt całego projektu zostałby kompletnie zgaszony. Zieleń wnosi do projektu magię i nowoczesność, a wizualnie utrwala go jako niepowtarzalny i mistrzowsko zapadający w pamięć.

Tytuł zajmuje centralne miejsce, tak jak powinien, a mniejszy Garamond gra rolę drugoplanową. Typografia jest doskonale wyważona i pięknie zaprojektowana, a wspiera ją – jak zawsze – przepiękna fotografia Trevora Keya. (Nie mam pojęcia, co to za stożkowaty przedmiot na okładce. Jeśli ktoś wie, proszę, niech mi powie.) Saville i Wickens, świadomie lub nie, tworzyli ponadczasowe dzieła, które nie miały sobie równych, łącząc niezwykle oryginalne elementy w fascynujące zestawienia, o których inni projektanci nie mogliby nawet marzyć, a co dopiero je naśladować. To była magia ich symbiotycznej i synergicznej relacji: zestawiali ezoteryczne, pozornie niepowiązane idee i elementy, a jakimś cudem sprawiali, że działały razem. Okładka Substance to doskonały przykład ich niesamowitego talentu. Rozłożyli nowoczesny krój Crouwela na czynniki pierwsze, czyniąc go jeszcze bardziej abstrakcyjnym, niż był, połączyli go z 200-letnią czcionką i stworzyli ultranowoczesny projekt, który na zawsze będzie wyglądał jak najnowocześniejszy. Wyobraź sobie, jak trudne to jest. Garamond ma jedną nogę zanurzoną w klasycznej typografii, a druga nie wyglądałaby obco w 2001: Odysei kosmicznej Kurica (zobacz). To zadziwiający akt balansowania i, jeśli spojrzeć na to z perspektywy projektowej, całkiem zuchwały. W rękach kogoś innego ten projekt byłby katastrofą. Dzięki Wickensowi i Savillowi zostajemy wysłani w kosmos, w ponadczasową podróż odkrywania.

Ciekawy artykuł referencyjny o krojach pisma, których Saville i Wickens użyli do okładki, znajdziesz tutaj.

Saville: Przestałem interesować się konsumpcyjnymi produktami lat osiemdziesiątych i zacząłem chodzić na Pimlico Road, żeby oglądać antykwariaty. Tam zobaczyłem figurkę amorka, której użyliśmy na okładce Technique. Była to ozdoba ogrodowa, więc wypożyczyliśmy ją na sesję. To bardzo bachanaliowy obraz, który pasował do chwili tuż przed ostatnim krachem finansowym i nowym, napędzanym narkotykami hedonizmem na scenie muzycznej. To także mój pierwszy ironiczny projekt: wszystkie poprzednie okładki były w jakiś sposób idealistyczne i utopijne. Miałem przekonanie, że sztuka i design mogą uczynić świat lepszym. Nawet przystanki autobusowe mogłyby być lepsze. Pod pewnymi względami to też dość neowarholowskie podejście. A zanim jeszcze zobaczył okładkę, Rob Gretton zaproponował tytuł albumu „Peter Saville’s New Order”, jak „Andy Warhol’s Velvet Underground”. Zespół przyjął to bardzo chłodno.”

Nie mam pojęcia, dlaczego, a ty? Jestem pewien, że byłbym w siódmym niebie, gdyby mój zespół poprosił o poświęcenie całego albumu projektantowi, który zrobił nasze okładki.

Saville kontynuował swoją passę tym przełomowym dziełem, choć ogromny dług wdzięczności należał się (a rzadko go wyrażano) jego wieloletniemu współpracownikowi, Trevorowi Key’owi. Zwróć uwagę, że w cytacie powyżej nie ma ani słowa o strasznie niedocenianym Mr Key. (Informacje o nim są skandalicznie trudno dostępne.)

Sam plakat oczywiście zdominowany jest przez wspaniałe zdjęcie Keya. Taka jest kreatywność i siła wizualna tego obrazu, że na albumie ogarnia całą okładkę i nie zostawia miejsca na nic innego. Kolory są po prostu obłędne, a aniołek jest tak hipnotyzujący, półprzezroczysty i urzekający. Mistyczny i hipnotyczny. Plakat, co zaskakujące, potrafi jeszcze bardziej wzmocnić warstwę wizualną – nie lada wyczyn – i jest hołdem dla mistrzostwa Saville’a w typografii oraz jego delikatnych umiejętności w sztuce projektowania. Ten zabieg typograficzny kopiowały liczne agencje projektowe w ciągu kolejnej dekady, w tym niewiarygodnie genialne Designers Republic i Farrow – choć żadna z nich by się do tego nie przyznała. Klasyczne podejście Saville’a, z szeryfową czcionką u góry, zderzoną z Helveticą Black Italic w kolorze magenta, jest tak ultranowoczesne i na czasie, że to połączenie dosłownie zmiotło z planszy wszystko, co było przed nim – i pozostaje jednym z najpiękniejszych układów typograficznych lat osiemdziesiątych, jeśli nie najpiękniejszym.

Ten projekt reprezentuje intelektualny i twórczy szczyt Saville’a. Choć po nim stworzył jeszcze kilka wyjątkowych prac projektowych, nigdy więcej nie osiągnął takich wyżyn kreatywności.

Saville, co dziwne, dołączył do Pentagramu pod koniec 1990 roku. Mówię „dziwne”, bo wydaje się oczywiste (choć dopiero po fakcie), że Peter został stworzony do tego, by nie pracować w dużej firmie, codziennie chodzić do biura i lizać tyłki korporacyjnym klientom. Wystarczy powiedzieć, że nie wyszło to najlepiej.

Saville: „Problem w Pentagramie polegał na tym, że nie do końca mnie rozumieli. Szczególnie miałem problem z tamtejszym starszym pokoleniem. Młodsi partnerzy po prostu byli pełni drobnostkowej zazdrości, a tego nie znosiłem. Ten sam problem miałem po odejściu z Pentagramu, przez kolejne dziesięć lat, a nawet dłużej: niektórzy klienci i dyrektorzy marketingu w korporacjach nie potrafili mnie zrozumieć. Nic o mnie nie rozumieją i nawet nie próbują się dowiedzieć. Rozumiem, że skoro mnie nie rozumieją, to ja muszę wziąć część odpowiedzialności i znaleźć język, dzięki któremu zostanę zrozumiany. Ale wezmę na siebie tylko połowę tej odpowiedzialności. Druga połowa spoczywa na partnerze lub kliencie, który powinien starać się zrozumieć osobę, z którą pracuje.

W latach po Pentagramie bardzo frustrowała mnie własna niezdolność do znalezienia języka, który połączyłby moje instynktowne wyczucie wizji z biznesem. To mnie irytowało. W ostatnich latach zacząłem doceniać agencje reklamowe. Udało im się znaleźć ten język, przełożyć to, co widzisz i czujesz, na kategorie, które ktoś inny jest w stanie docenić i zrozumieć.

Ale starsi partnerzy w Pentagramie nie rozumieli, skąd się u mnie wzięły takie pomysły.

Nie podobała im się praca, którą wykonywałem. Mówili mi, że to nie jest design.

Nie widzieli sensu w tym, co robię, ani nie dostrzegali żadnej wartości w tym, że zajmuję się modą czy markami luksusowymi. Nawet Alan Fletcher powiedział mi, gdy byłem w Pentagramie, że projekt albumu Republic zespołu New Order nie jest grafiką użytkową. Sytuację pogarszał fakt, że wtedy nie umiałem znaleźć sposobu, by im to wyjaśnić. Sam też sobie nie pomogłem, przychodząc do pracy spóźniony, nie chcąc być częścią zespołu i tak dalej.

A teraz wygląda na to, że Pentagram docenia to, co tam zrobiłem, co z perspektywy czasu uważam za przykre i ironiczne. David Hillman w szczególności prezentuje wobec mnie wyraźnie hipokryzyjne stanowisko. Zostałem zgłoszony do tytułu Royal Designer for Industry w tym roku, a David to zablokował. Złożył osobisty sprzeciw, co mnie nie zdziwiło. Zdziwiło mnie za to, gdy usłyszałem, że Pentagram teraz włącza moją pracę do prezentacji. Wartość tych projektów modowych z Nickiem Knightem dla Jil Sander i Yohjiego Yamamoto oraz książki Nicka była kwestionowana, gdy tam pracowałem. Ta praca była niechętnie widziana, bo nie przynosiła zysków. Wtedy wątpili w jej wartość, ale teraz wygląda na to, że już nie.”

Regret, 1993: Saville: „Po recesji byłem spłukany, a to sprawiło, że zacząłem bardziej krytycznie patrzeć na świat. Kupiłem egzemplarz Spiritual America Richarda Prince’a w Walker Art Center w Minneapolis. Pozwolił mi docenić, jak dziwna naprawdę jest współczesna Ameryka. Później spędziłem miesiąc w Los Angeles – i było w tym doświadczeniu coś, co przypominało koniec świata. Nie ma już dokąd dryfować, to terminalna plaża, na którą wyrzuca się cały świat zachodni. Po raz pierwszy zrobiłem okładkę New Order, słuchając płyty – zapisywałem wszystko, co przychodziło mi do głowy. Napisałem ‘cowboys’ przy Regret, bo tak płynnie się to toczyło. A kowboje nawiązywali do Richarda Prince’a i Marlboro Mana na Sunset Boulevard. Zestawione obrazy stapiające się w coś płynnego, jak wtedy, gdy widzisz świat będąc pod wpływem halucynogenów”.

Siła twórczości Saville’a zawsze tkwiła w jego zdolności do mierzenia się z ciekawymi problemami wizualnymi i tworzenia niezwykle oryginalnych rozwiązań graficznych – czy to w brutalnej graficznie okładce dyskietki z Blue Monday, czy w mrocznym, liniowym pięknie Unknown Pleasures. Mocne, zapadające w pamięć obrazy, zdumiewające swoją graficzną oryginalnością, natychmiast rozpoznawalne, a jednocześnie w jakiś dziwny sposób mistyczne – pięknie wyważone dzięki stylowi, minimalistycznej typografii i subtelnym, przebiegłym podtekstom.

Być może to słońce Los Angeles, które wypaliło jego ciemniejszą, mancunijską stronę, a może po prostu płaska, wypalona, średniowieczna apatia, która go ogarnęła. Jedno jest pewne: był to Saville w najmniej innowacyjnej formie – niestety finansowo i twórczo spłukany.

Permanent, 1997: ostatni wybuch (przynajmniej jeśli chodzi o okładki płyt) kreatywnej magii Saville’a. Abstrakcyjna fotografia, jaskrawe, neonowe kolory, ta przepiękna, masywna czarna ramka wyskakująca na kanarkowożółtym tle – nie da się nie patrzeć. Czcionka Garamond, znów lekko wyskakująca z kartki, dodaje całości pewnej zadziorności, z ukłonem w stronę przeszłości, jakby mówiła: „Pamiętasz…?”. Całość dopełnia typowa dla Saville’a delikatna i subtelna typografia z tyłu okładki. Jak Ali podnoszący się z lin w Zairze, Saville wciąż potrafił czarować, gdy noc zapadała, a wszystko wydawało się stracone.

W 1997 roku na rynku projektantów pojawili się nowi, z których wielu wychowało się z okładkami Saville’a na ścianach swoich pokoi. Do tego czasu jednak przejęli większość jego pracy i stylu i poszli dalej. Pod koniec dekady rozkwitła nowa rewolucja w projektowaniu muzyki elektronicznej, a w Londynie nastała złota era kreatywności, na czele z Farrow Design. Ich arcydzieła dla takich artystów jak The Pet Shop Boys i Cream mocno czerpały z fundamentów Saville’a i podniosły projektowanie muzyki na nowy poziom kreatywności. (A także rentowności). O tej wspaniałej złotej erze designu klubowego możesz przeczytać więcej w fantastycznie kompletnej książce wydawnictwa Face37, zatytułowanej po prostu „Clubbing.”

„Jeśli chcesz dowiedzieć się czegoś więcej o tym, czym się zajmuję, warto przeczytać jeden tekst prasowy. Andrew O’Hagan napisał artykuł do London Review of Books, zatytułowany „At the Design Museum”. Nigdy go nie spotkałem ani z nim nie rozmawiałem, a mimo to po przeczytaniu jego tekstu byłem zdumiony. Czytając, pomyślałem: w końcu ktoś, do cholery, to kuma. Cytuje mnie na temat moich inspiracji, na temat tego, jak film noir spotyka żółte Daytona (nawiązanie do The Long Goodbye). O’Hagan naprawdę rozumie, co robię.”

Po przejrzeniu całego katalogu projektów Petera wyraźnie widać, że praca w Pentagram naprawdę wyssała z niego energię. Nie będę się zbytnio rozwodzić nad jego ostatnimi wpadkami: nieznośnie tragicznym bublem, jakim jest redesign Burberry (warto przeczytać kilka świetnych komentarzy pod postem na ‘gramie), oraz tragikomicznym bałaganem, jakim okazało się logo Calvin Klein clusterfuck. Możesz sprawdzić swoją wiedzę o designie w tym fascynującym quizie tutaj. Mam wyraźne wrażenie, że Peter, przynajmniej w swoich późniejszych latach, tańczył ze własnym cieniem, podobnie jak wielu jego aspirujących klientów.

Od 1995 roku perły, które można znaleźć w katalogu Petera, są rzadkie. Nie żebyśmy się tym specjalnie przejmowali. Wciąż możemy się pocieszać tym, że byliśmy świadkami nie tylko jednych z najlepszych i najbardziej stylowych projektów, jakie kiedykolwiek widzieliśmy, które z wdziękiem udają sztukę, ale także w czasie najbardziej produktywnych i owocnych lat Petera.

Niesamowitą kolekcję prac Saville’a znajdziesz tutaj. A jeśli lubisz się męczyć, to możesz przeczytać potwornie samouwielbiający się wywiad tutaj. Znajdziesz też dużo ciekawszy wywiad tutaj.

Uważam, że najlepiej będzie zakończyć świetnym cytatem od samego zainteresowanego, za uprzejmością www.designindaba.com/ „Kieruje mną duma. Chcę robić to, co właściwe, chcę zrobić coś wielkiego i chcę być kojarzony z robieniem czegoś wielkiego. Dla mnie robienie czegoś wielkiego oznacza robienie tego, co właściwe, we wszystkich znaczeniach tego słowa. Właściwe pod względem czasu, prestiżu, koncepcji, intelektu i kultury. Najczęściej potrafię dostrzec, co jest właściwe. Dziś, w wieku 48 lat, jeśli wytwórnia przyniesie mi zespół, który istnieje od osiemnastu lat, nie wiem, co jest właściwe. Naprawdę nie mam pojęcia.

Kilka dni temu musiałem udzielić wywiadu magazynowi o mojej wystawie w Manchesterze. Zapytali mnie, jakie są moje ulubione okładki albumów. Nie mam żadnych ulubionych okładek albumów. Owszem, mam kilka z czasów, gdy byłem nastolatkiem, ale w wieku 48 lat nie interesują mnie okładki albumów. W ogóle mnie nie interesują. I nie wiem, czy okładka The Darkness jest odpowiednia ani czy The Darkness jest dobre, czy nie. Szczerze mówiąc, nie obchodzi mnie to. (Nawiasem mówiąc, The Darkness nie jest dobre.)

Jeśli chodzi o pytania, co zrobić z Jaguarem, co zrobić z Fortnum & Mason, co zrobić z Mandarina Duck czy z dywizją Aramis firmy Estee Lauder, dość dobrze wiem, co firma powinna robić. Bardzo rzadko jednak spotykam kogoś w świecie korporacji, kto wyczuwa, że mogę wiedzieć i że mogę mu pomóc. I nie zabiegam o to. Nie podejmuję wysiłków, by pielęgnować taki rodzaj biznesu.

Zwłaszcza w Londynie rynek designu, pozycjonowania marki i marketingu jest bardzo dynamiczny, widoczny i konkurencyjny. Jest tam mnóstwo facetów z doświadczeniem w agencjach, którzy naprawdę zajmują się tymi sprawami, prezentacjami w PowerPoincie i tym wszystkim. To trochę brudne i mnie to nie interesuje. Nie motywuje mnie to. Motywuje mnie sytuacja, w której ktoś siada ze mną i o tym rozmawia. Nie muszę wychodzić i sześć tygodni prowadzić badań.

Odkąd w ciągu ostatnich dziesięciu lat wyczułem, jak to wszystko działa, a także osiągnąłem wiek, w którym mogę to robić, bo to kluczowe, będąc w tym samym wieku co dyrektorzy generalni albo starszy od nich, równowaga jest właściwa. Pamiętam, jak John McConnell powiedział mi w Pentagram: „Peter, jednym z problemów jest to, że nie masz siwych włosów.”

Cóż, on ma już siwe włosy. Chyba po prostu tego nie zrozumieli. My jednak zrozumieliśmy, Peter, zrozumieliśmy.