Le opere più famose di Peter Saville

Anthony Wilson, 1992.

“Factory non era un'azienda, era un'occasione autonoma che si è semplicemente presentata a noi a Manchester, resa concreta da Tony. Lui aveva un lavoro nella radiodiffusione, quindi non aveva bisogno di guadagnare nulla. Era quella che si potrebbe chiamare una follia, un insieme di individui che facevano esattamente ciò che sentivano. Nessuno doveva rendere conto a nessuno.” Saville, 2001.

Alla Factory Records, Saville ha lavorato con numerose band, e il suo lavoro con i New Order ha dato i risultati più memorabili. Entrambe le band erano felici di contribuire con idee per le copertine, ma alla fine era Saville a decidere. I Joy Division erano troppo impegnati a capire come suonare i loro strumenti, e i New Order troppo occupati a litigare tra loro per concentrarsi molto sulle copertine dei dischi.

Saville non ha trovato il suo ritmo fino a molto più tardi alla Factory. Questo manifesto «Use Hearing Protection» è ancora lontanissimo dai suoi capolavori successivi. Si potrebbe dire che fosse decisamente brutto. Sospetto che fosse prima che arrivasse sulla scena il suo socio storico nel design, Brett Wickens. Anzi, alcuni dicono che Wickens fosse la vera forza creativa della collaborazione. Anche se non è certo il suo lavoro migliore, una copia originale di questo manifesto ti costerà la bella cifra di 8.000 sterline. © Factory Records

Il lavoro di Saville tra la fine degli anni '70 e gli anni '80 è generalmente considerato il suo più influente e produttivo. (Anche se, dopo un periodo deprimentemente poco produttivo negli Stati Uniti, dove negli anni '90 ha avviato una specie di rinascita con Suede e Pulp, entrambe le band a quel punto stavano lentamente perdendo popolarità, creatività e importanza culturale.) La fioritura creativa di Peter in questo periodo è dovuta a una molteplicità di forze potenti: i suoi fortunati incontri con persone influenti e il periodo di inquietudine politica nel Regno Unito, che ha fatto sbocciare alcune delle band più innovative da decenni.

Durante questo periodo tumultuoso nel Regno Unito, dalla fine degli anni '60 alla fine degli anni '80, il Regno Unito (e in particolare il “Nord”) ha vissuto un graduale calo della produzione di carbone e un conseguente collasso dell'industria mineraria, concentrata soprattutto nel nord dell'Inghilterra. Questo declino graduale ha generato molta rabbia, disordini, disoccupazione e amarezza nel Nord, e da quell'atmosfera cupa, alla fine degli anni '70, sono nati i primi passi del punk rock in Inghilterra. In questo periodo la Factory Records ha messo sotto contratto la band post-punk indie Joy Division, guidata dal frontman Ian Curtis, soggetto a crisi epilettiche. Attivi solo per 4 brevi anni, i Joy Division hanno pubblicato soltanto 2 album prima che il frontman Curtis si togliesse tragicamente la vita poco prima del primo tour americano della band. I Joy Division, pur non essendo commercialmente significativi, restano una band iconica che continua a essere popolare e influente a 40 anni dalla loro fine.

Il 15 giugno 1979 è uscito Unknown Pleasures. Saville, parlando del disco: «È stata la prima e unica volta che la band mi ha proposto qualcosa che le sarebbe piaciuto avere come copertina. Sono andato a trovare Rob Gretton, che li gestiva, e lui mi ha dato una cartella di materiale, che conteneva l'immagine dell'onda tratta dalla Cambridge Encyclopedia of Astronomy. Mi hanno dato anche il titolo, ma non ho ascoltato l'album. Il motivo ondulato era perfetto. Proveniva da CP 1919, la prima pulsar, quindi il grafico probabilmente arrivava da Jodrell Bank, che si trova vicino a Manchester e ai Joy Division. Ed è sia tecnico che sensuale. È rigoroso, come il drumming di Stephen Morris, ma è anche fluido: molti pensano che sia un battito cardiaco. Mettere il titolo sul fronte non sembrava necessario. Ne ho parlato con Rob e, tra noi, abbiamo ritenuto che non fosse una cosa figa da fare.

Era il momento del post-punk e noi eravamo contrari alla celebrità esagerata. La band non voleva diventare una popstar.» La copertina sembra davvero molto appropriata: un'immagine in bianco e nero, senza colore, soltanto onde che sembrano e si percepiscono come una sorta di battito cardiaco generato al computer. Anche se la band era ancora lontana diversi anni dalla sua evoluzione nella versione elettronica dei New Order, questo design sembra perfetto per Saville e i Joy Division. Puoi leggere un articolo esilarante sui vari fanatici dei Joy Division qui.

Nel 1980 è uscito il secondo e ultimo album della band, ”

Closer

”, dopo il suicidio di Curtis. Saville: «Questa copertina per il secondo album della band sembrava un'opera antica, ma all'interno c'è un disco in vinile, quindi è una giustapposizione postmoderna di un'opera contemporanea custodita in qualcosa di antico. All'inizio non credevo che la foto ritraesse una tomba vera, ma in realtà si trova in un cimitero a Genova. Quando Tony Wilson (cofondatore della Factory) mi ha detto che Ian Curtis era morto, ho risposto: “Tony, abbiamo una tomba sulla copertina.” Si è discusso a lungo se continuare con quell'immagine. Ma la band, Ian compreso, aveva scelto la fotografia. L'abbiamo fatto in buona fede e non in una logica post-tragedia.» L'immagine sulla copertina è in realtà una

tomba a Genova

, in Italia, e la tipografia serif in stile classico è senza tempo ed emozionante. È un lavoro bellissimo, e senza dubbio sarebbe stonato con i neon e i colori vivaci dei primi anni '80, promossi altrove nel mondo delle classifiche britanniche. I Joy Division erano incredibilmente cupi, sia emotivamente sia musicalmente, e questo si riflette qui nel raffinato lavoro di Saville e nel suo delicato tocco tipografico.

Nel 1980 i New Order nacquero dalle ceneri del rogo dei Joy Division. Negli anni avrebbero sviluppato un rapporto affettuoso e reciprocamente rispettoso, come ricorda con nostalgia il celebre bassista dei New Order, Peter Hook:

“Peter è un artista e un ubriacone che non arriva mai in orario e ti fa ritardare di mesi. Avremmo avuto il disco pronto per uscire, e invece veniva rinviato per via della copertina. E dov’era lui? Era fottutamente in giro per Parigi con una modella, a guardare la forma delle bottigliette di profumo, il coglione.” Peter Hook, New Order. 1998

Il 7 marzo 1983 uscì Blue Monday. La Factory perdeva soldi su ogni disco venduto, tanto erano alti i costi di stampa. (Tra i 10 e i 50 penny per disco, a seconda di chi ascolti.) Tipicamente british. Chi se ne frega? Era arte, e aveva un aspetto fantastico. La prima versione vendette più di 700.000 copie e in seguito fu ripubblicata e remixata due volte, arrivando complessivamente a 1,16 milioni di vendite. Saville: “Ero stato in studio a vedere la band e Stephen mi diede un floppy disk da portare a casa. Lo trovai un oggetto bellissimo. A quei tempi i computer stavano negli uffici, non negli studi d’arte. Il floppy disk ha ispirato il design, e la codifica dei colori nasce dal mio interesse per un’estetica determinata dalle macchine. Rifletteva il linguaggio visivo geroglifico del mondo delle macchine. Per esempio, i numeri sul tuo libretto degli assegni non sono davvero per te, sono per una macchina che li legge. Non so se la storia del fatto che l’etichetta perdesse soldi sul costo della copertina sia vera. Ho mandato la copertina direttamente in tipografia perché tutti avevano fretta. Dubito che le tipografie abbiano mai fornito un preventivo alla Factory perché potesse rispondere. La band si era auto-sabotata, perché era improbabile che qualcuno lo trasmettesse alla radio, visto che durava sette minuti. Ironicamente vendette moltissimo, e con una copertina costosa”.

È un altro capolavoro visivo di Saville, minimale, audace e tuttavia stavolta con un po’ di colore, grazie a Dio. Nota di nuovo lo stile di Saville che omette il nome della band dalla copertina frontale. Alla Factory, Saville otteneva privilegi di design che nessun’altra etichetta discografica del paese avrebbe concesso a qualsiasi altro designer. Fu soprattutto grazie a questo rapporto unico con la casa discografica che Saville, l’artista, ricevette una totale libertà creativa per esprimere il proprio genio, e riuscì costantemente a produrre alcune delle copertine più influenti di tutti i tempi.

Iconico. Questo design, incredibilmente innovativo e originale, costò alla Factory una fortuna e non portò un solo penny, nonostante le buone vendite. Fu la prima copertina post-moderna, consapevole di non essere una “semplice copertina” ma piuttosto un’opera d’arte e una presa di posizione sul contesto della musica elettronica che racchiudeva.

Nel 1983 uscì Power, Lies and Corruption. Saville: “Il titolo mi sembrava machiavellico. Così andai alla National Gallery in cerca di un ritratto rinascimentale di un principe oscuro. Alla fine era troppo ovvio, quindi per quel giorno rinunciai e comprai alcune cartoline dal negozio. Ero con la mia ragazza di allora, che mi vide con in mano una cartolina del dipinto di fiori di Fantin-Latour e disse: ‘Non starai pensando di usarla per la copertina?’ Era un’idea meravigliosa. I fiori suggerivano il modo in cui potere, corruzione e menzogne si infiltrano nelle nostre vite. Sono seducenti. Tony Wilson dovette telefonare al direttore della galleria per ottenere il permesso di usare l’immagine. Durante la conversazione, gli chiese: ‘Sir, di chi è il dipinto?’ La risposta fu: ‘Appartiene al popolo britannico.’ La replica di Tony fu: ‘Credo che il popolo lo voglia.’ E il direttore disse: ‘Se la mette così, signor Wilson, sono sicuro che in questo caso potremo fare un’eccezione’”. La copertina aveva un certo valore, nonostante la mancanza di un contributo di design da parte di Saville. Fu una delle prime copertine di album a usare l’arte classica e, a modo suo, resta ancora un bellissimo pezzo d’arte, ma solo grazie alla sua appropriazione, a prescindere dal suo contesto.

Da Wikipedia: il design di Peter Saville per l’album aveva un codice basato sui colori per rappresentare il nome della band e il titolo dell’album, ma non erano effettivamente scritti sulla copertina originale britannica (erano presenti su alcune versioni non britanniche), anche se il numero di catalogo “FACT 75” compare nell’angolo in alto a destra. La legenda del codice era riportata in primo piano sulla copertina posteriore dell’album e si può vedere anche nei singoli “Blue Monday” e “Confusion” e nell’album dei Section 25 From the Hip.

La copertina è una riproduzione del dipinto “A Basket of Roses” dell’artista francese

Henri Fantin-Latour

, che fa parte della collezione permanente della

National Gallery

di Londra.

[6]

Saville aveva originariamente pensato di usare un ritratto

rinascimentale

di un principe oscuro, per legarsi al tema

machiavellico

del titolo,

[7]

ma non riuscì a trovare un ritratto adatto. Alla galleria, Saville prese una cartolina con il dipinto di Fantin-Latour, e la sua ragazza gli chiese in tono canzonatorio se avesse intenzione di usarla per la copertina. Saville allora capì che era una grande idea.

[7]

Saville suggerì che i fiori “suggerivano il modo in cui potere, corruzione e menzogne si infiltrano nelle nostre vite. Sono seducenti.” È rimasto uno dei lavori di design di Saville meno ispirati, ma per fortuna molto meglio doveva arrivare poco dopo.

Regno Unito, HMV, 6,99 GBP. Bei tempi. Adoro l’approccio tipografico qui: incredibilmente originale per la metà degli anni Ottanta, e un design che avrebbe fatto da modello per il minimalismo britannico nella musica per i successivi vent’anni. Mark Farrow (tra i tanti successori di successo) avrebbe poi copiato questo stile minimale. Low Life, 1985. Anche se la fotografia e la tipografia oggi sembrano un po’ semplici e superate, a distanza di circa 35 anni il pacchetto nel suo insieme resiste bene al tempo.

Low Life, 1985: Saville: “L’unica copertina con la band sopra. Ero in una situazione di stallo: non avevo nulla di concettuale da proporre, e la cosa inaspettata era una foto dei New Order, il che per la band era oltre ogni limite: non volevano nemmeno fare un servizio fotografico promozionale. Furono fotografati individualmente, così nessuno si sentiva a disagio, e usammo una pellicola Polaroid così potevano vedere le foto. Appena ne abbiamo ottenuta una che gli piaceva, ci siamo fermati. La tradizione voleva che si mettesse il cantante in copertina, ma io volevo l’immagine più forte in primo piano, e quella era Stephen, il batterista. Più tardi ho scoperto che non avevano mai creduto davvero che quelle foto sarebbero finite in copertina. La volta successiva che li ho visti, a un concerto, mi hanno detto: ‘Brutto bastardo.’ Non credo che la copertina gli piacesse. Questa era la natura del nostro rapporto.”

Amo la semplicità di questi design, essendo sempre stato un fan del bianco e nero e del minimalismo nel graphic design. Spazio perché il testo possa respirare. Tanto spazio bianco. Credo di aver visto, a un certo punto, questa copertina stampata su carta da lucido, con il titolo stampato sulla carta traslucida e l’immagine su carta normale posta sotto. In pratica era una copertina normale avvolta nella carta da lucido. Senza dubbio un altro successo commerciale per la Factory…

Saville: “Avevo sentito parlare di Peter Gabriel già nel 1986, ma non ero un suo fan. Non è che non lo sopportassi. Semplicemente, non sapevo molto di lui. Era il mio assistente e socio creativo, Brett Wickens, a essere entusiasta di Peter, e venni a sapere che Brett e Gail Coulson, che all’epoca era il manager di Peter, avevano cominciato a lavorare insieme ad alcune immagini per un nuovo album di Peter Gabriel. All’inizio doveva chiamarsi ‘Good’. Brett arrivò fino a una bozza, che vidi anch’io, e pensai: “Dio, che roba orribile!” Poi, quando Brett e Peter si incontrarono per discutere la bozza, scoppiò all’improvviso una crisi. Non gli piaceva. Avevano impiegato un sacco di tempo e speso un sacco di soldi, e non era ‘good’.

Brett mi chiamò e disse: “Abbiamo un problema.” Alla fine io e Brett una sera guidammo fino a Bath per vedere Peter. Fu il mio primo incontro con lui, ed era davvero gentile. Con i musicisti succede spesso così: magari non sei un loro fan, ma quando li incontri ti sembrano piuttosto coinvolgenti. Io gli dissi: “Senti, questa roba non mi piace davvero. Possiamo ricominciare da capo?” Immagino di essere sembrato abbastanza positivo, perché Peter disse: “Ok, facciamolo. Ricominciamo da zero.”

Quello che successe dopo fu molto strano. In realtà fu un giorno davvero importante per me. All’epoca Peter viveva all’Old Farm, che si trovava su quella cresta alta tra la M4 e Bath. Ho dei legami molto personali con Bath e, nel 1985, andarci era qualcosa di molto, molto delicato per me. Era come tornare sulla scena del crimine. Lasciammo l’Old Farm verso le sei di sera, e credo fosse inverno perché era buio e c’era foschia. Durante la nostra conversazione Peter aveva detto che l’album avrebbe potuto chiamarsi ‘So’ invece di ‘Good’, e mentre ce ne andavamo diede a Brett una cassetta dicendo: “Penso sia finito.” Così ci dirigemmo verso la M4, e la prima cosa che vedemmo fu un incidente, proprio davanti a noi. Un’auto era uscita di strada su quella curva e si era schiantata contro un gruppetto di alberi. Ci fermammo. Arrivò la polizia e alla fine riuscimmo a ripartire. Ma vedere un incidente d’auto ti scuote. Io ero già un po’ nervoso, e poi succede questo. Pensai: “Cazzo, ma che roba!”

Stavamo guidando verso l’autostrada e Brett inserì la cassetta. Io dissi: “Oddio, ti prego, non voglio ascoltare Peter Gabriel adesso.” Ma Brett rispose: “Dai, è lavoro”, e io acconsentii. La prima traccia era ‘Red Rain’, e se sei in uno stato d’animo sensibile, hai appena visto un incidente e ascolti ‘Red Rain’ per la prima volta… è tipo: Wow! C’era una vera passione nella voce di Peter, ed era molto ascoltabile. Non mi dispiacque affatto. Quando ci avvicinammo all’autostrada partì ‘Sledgehammer’. Fermammo la cazzo di macchina SULLO SVINCOLO! Sai quando stai ascoltando qualcosa di importante. Era come sentire ‘Blue Monday’ per la prima volta. Io e Brett ci guardammo, poi guardammo il lettore di cassette e quasi in contemporanea dicemmo: “Questo è un singolo numero uno!” Era dannatamente bello. Quando partì ‘Don’t Give Up’, io piansi un po’. Non ero ancora abbastanza lontano da Bath, e quella canzone mi distrusse del tutto.

Realizzare la copertina di un disco che sai che diventerà un successo è davvero emozionante. Ci restava poco tempo, ma sapevamo più o meno quale fosse il nostro compito. Gail Coulson mi aveva spiegato in privato che Peter doveva uscire da se stesso con questo disco. Sapeva che aveva realizzato un album emotivo, che aveva scritto canzoni e fatto musica capace di arrivare anche a persone che non erano fan di Peter Gabriel. Dovevamo dare un volto a tutto questo. Certo, la predisposizione naturale di Peter era la timidezza, e il non mostrarsi. Ma questo non avrebbe funzionato, perché era il 1986, capisci. Avevamo circa due settimane per consegnare la copertina.

Così cominciammo.

Trevor Key doveva aiutarmi a fotografare Peter. Trevor era il mio migliore amico, e condividevamo lo studio. Dodici mesi prima avevamo fatto un servizio fotografico con i New Order, molto insolito ed entusiasmante, per ‘Low Life’. Fotografare i New Order è la cosa peggiore del mondo, non sopportano di essere fotografati. Ma per ottenere da loro un servizio usammo una novità… la pellicola Polaroid in rotolo. Era uscita nel 1985 e, oltre a essere istantanea, aveva qualità molto speciali. Era in bianco e nero, con toni strani, e potevi spingerla e farci cose buffe. Era molto grafica e molto dinamica. La grana e la texture facevano sembrare tutto un fotogramma di pellicola cinematografica. I New Order erano totalmente disinteressati a mettere in mostra la propria identità, ma io volevo fare ‘Low Life’ con loro in copertina, perché in quel periodo ero stufo delle copertine concettuali. Il 1985 l’avevo chiamato il mio anno zero, l’anno essenziale. I New Order non volevano fare il servizio, ma grazie a quella pellicola magica ciascuno di loro riuscì a lasciarsi coinvolgere dalla figaggine della propria foto e a recitare. Quando si videro con un’aria un po’ figa, pensarono: “Ehi! Questo è divertente. Facciamo un altro rotolo.”

Ed è esattamente quello che successe a Peter quel giorno. All’inizio Trevor fece sedere Peter e scattò un ritratto tradizionale con il treppiede, e risultava troppo composto. Per essere sinceri, Peter sembrava un contadino del Wiltshire di mezza età. Allora dissi: “Senti, tira fuori la Polaroid.” Trevor, con una certa riluttanza, inserì la pellicola Polaroid in rotolo nella sua 35mm. Credo che la copertina di ‘So’ sia venuta fuori da due rotoli. Questa è la genialità di quella pellicola. Viene benissimo, e la persona che si fa fotografare VEDE subito il risultato. Peter è un bravo performer. Se gli dai qualcosa a cui mirare, lo fa. Si vide con un’aria figa, con un’aria figa e pazzesca, e lui e Trevor ci riuscirono in meno di un’ora. Personalmente, quella foto è, be’, lo era, per molti anni, l’immagine pubblica di Peter Gabriel, l’immagine di riferimento che ha accompagnato Peter per quasi dieci anni. Lo faceva sembrare contemporaneo, giovane ma maturo, adulto.

In origine non volevo mettere un nome sulla copertina. Brett aveva lavorato a questa lettering fantastica per il titolo ‘So’. Una composizione tipografica davvero bella e brillante. All’epoca la mia influenza artistica più forte erano gli anni ’60. Era bianco e nero, una specie di fotografia di reportage, e Yves Klein. Il riferimento a Yves Klein è nel riquadro blu, e il blu è il blu Klein. Ma non volevo mettere niente sulla foto. Voglio dire, non l’avevo fatto con ‘Low Life’. Alla fine però la casa discografica insistette. Così abbiamo avuto il riquadro blu, che era un po’ come un logo di marca. Certo, oggi non lo farei più, ma 17 anni fa l’idea di un logo di marca su una copertina di disco, che sapevo si sarebbe potuta ripetere su tutto ciò che riguardava questo album, era piuttosto figa. In sostanza, la foto e la scritta sono i logotipi. Riquadro blu, questa foto iconica di Peter Gabriel e questa lettering straordinaria che dice ‘So’. Tutto qui. Era un’immagine di riferimento, e quell’album la meritava.”

Questo è uno dei miei lavori preferiti di Saville. Dico Saville, ma il tipo di carattere è di Brett Wickens e le foto sono di Trevor Key. Quindi, ehm… non sono così sicuro di cosa abbia fatto il vecchio Peter qui. Credo che “direzione artistica” sia il termine tecnico appropriato. Il carattere di Wickens è semplicemente bellissimo, elegante e sobrio. La foto in bianco e nero, granulosa, di Trevor Key è davvero fantastica: cattura Peter al suo meglio, bello e ammaliante, e il modo in cui l’immagine è stata ritagliata è sensazionale, con le spalle che sfumano fuori dalla copertina sotto la luce dura dall’alto, mentre Gabriel guarda oltre la fotocamera come se fosse distratto da qualcos’altro. È davvero un lavoro bellissimo, realizzato da tre uomini al top della loro carriera. Stupendo. È stato il compenso più alto mai ricevuto da Saville per il design di una copertina di disco (20.000 sterline) e, per una volta, direi che se l’è quasi meritato. L’album ebbe un successo incredibile, vendendo cinque milioni di copie solo negli Stati Uniti, cinque volte disco di platino. Wow.

True Faith, 1987: Saville: “Questo è stato il primo lavoro tratto dalla vita reale. Nel 1986 mi capitò un trauma nella mia vita personale, che mi rese molto sensibile al mondo che mi circondava. All’improvviso non avevo più filtri. Una notte stavo parcheggiando la macchina e una foglia passò davanti al finestrino, e pensai: ‘Com’è bella.’ Era incorniciata dal parabrezza, ed è probabilmente per questo che l’ho vista come un’immagine. Così abbiamo fatto una foglia. Sono andato a Windsor Great Park con il fotografo Trevor Key, sono tornato con circa cinquanta foglie e ne ho scattate due o tre finché non abbiamo trovato quella giusta. Doveva avere la forma giusta e dare l’impressione di cadere. A quel punto non c’era nessuna manipolazione digitale. Ho ancora la foglia, anche se continuo a pensare che un giorno si sbricioli”.

Nel 1987 i New Order si erano fortunatamente lasciati alle spalle il grigiore opprimente della produzione deprimente dei Joy Division. Avevano abbracciato il digitale e la dance, senza contare un enorme pubblico globale e, cosa più difficile da ottenere di tutte, il successo commerciale. Con una direzione musicale più solare e positiva, dopo la tragica fine della determinazione di Curtis, scoprirono anche il piacere dei colori contrastanti, con questo capolavoro che ti lascia senza parole. Puoi trovare il video folle e visivamente slegato dal resto (l'uscita di “True Faith” fu accompagnata da un surreale videoclip diretto e coreografato da Philippe Decouflé e prodotto da Michael H. Shamberg.) qui.

Questa copertina segna il punto più alto di Saville, con un design così unico e perfetto che viene quasi da pensare che dovrebbe ritirarsi nel momento stesso in cui il disco arriva nei negozi. Con la foglia dorata che fluttua dolcemente nell'aria sullo sfondo blu accecante, Saville ha creato qualcosa di così memorabilmente unico che il design appare fresco e moderno oggi come lo era nel 1987. (Questo è naturalmente in gran parte merito, ancora una volta, della maestria fotografica di Trevor Key.) Fu qui che il lavoro di Saville superò finalmente i confini del pop e salì la scala visiva fino all'arte alta, il luogo in cui aveva sempre desiderato arrivare. Elegante, intellettuale e inconfondibilmente Saville.

Completamente originale e diverso da tutto ciò che era venuto prima e dopo (almeno nell'industria discografica), Saville consolidò qui la sua reputazione di visionario del design che si distingueva da solo, senza rivali, ma con un gusto eccezionalmente raffinato.

Substance, 1988:

Wikipedia

:

Substance

raccoglie i quattro singoli pubblicati dalla band che non comparivano negli album — “

Transmission

“, “

Komakino

“, “

Love Will Tear Us Apart

“ e “

Atmosphere

” — oltre alla maggior parte dei loro

lati B

. Include anche brani usciti su vari

EP

, in particolare la prima uscita della band,

An Ideal for Living

, e due compilation pubblicate dalla

Factory Records

,

A Factory Sample

e

Earcom 2: Contradiction

.

La copertina di Substance rappresenta davvero la splendida sintonia che Wickens e Saville condivisero grazie al loro rapporto creativo di lunga data.

Brett Wickens, giugno 2015: “Una volta a settimana facevo un viaggio dalla mia città natale in Canada fino a Toronto. Lì c'era un fantastico negozio di dischi d'importazione chiamato Record Peddler. Ogni martedì arrivavano i nuovi album e io ci passavo in rassegna. Alcuni dei migliori designer dell'epoca lavoravano per le band, come Malcolm Garrett e Neville Brody. Intorno al 1979, però, arrivò un nuovo stile di copertina che mi colpì. Era minimale, incisivo, molto anti-establishment rispetto a ciò che accadeva in quel periodo. Presto notai una ricorrenza: tutte erano state disegnate da Peter Saville, per le mie band preferite di allora, come Joy Division, Durutti Column e Orchestral Manoeuvres in the Dark. Capii che dovevo incontrarlo. Nell'estate del 1981 andai a trovarlo a Londra (fu abbastanza gentile da incontrarmi) e gli mostrai il poco lavoro che avevo fatto durante il mio periodo all'Ontario College of Art. Mi assunse come stagista. Cinque anni dopo ero diventato suo socio. Abbiamo lavorato insieme a Londra per 12 anni. Peter una volta mi disse: ‘La soluzione a un problema può essere semplice come scegliere il carattere giusto, metterlo nel posto giusto, alla dimensione giusta e nel colore giusto. Niente di più, niente di meno.’”

Substance, 1988: Da Fontsinuse: “Substance

non è soltanto un'eccellente raccolta di rari brani dei Joy Division, ma anche l'esempio più celebre dell'uso del

New Alphabet di Wim Crouwel

New Alphabet

. Con il carattere “esagerato e mai pensato per essere davvero usato”,

per usare le parole dell'autore

, la copertina è diventata rapidamente un cult che ancora oggi divide le opinioni. Eppure questo dibattito sembra sempre bloccarsi sull'estetica del carattere, e non sul fatto che in realtà riporti la scritta “subst1mce”. La grazia è affidata allo Stempel Garamond, mentre per le cifre old-style è stato usato il Garamond 3.”

La copertina proseguì la straordinaria serie creativa di Saville per tutto il tardo decennio e oltre. Lo sfondo grigio cemento, insieme al testo in maiuscolo ereditato dalle prime copertine dei Joy Division, mantiene il tema antiquato della retrospettiva e del classicismo presente nei lavori precedenti. L'aggiunta del font di Crouwel introduce una nuova dimensione a questo tema: al tempo stesso ultramoderno, grazie alla fusione tra tipografia vecchia e nuova scuola. Scegliere il verde lime per il font di Crouwel è la mossa decisiva: se fosse stato nero o bianco, l'impatto del design sarebbe stato completamente spento. Il verde porta magia e modernità al progetto, consolidandolo visivamente come unico e magistralmente memorabile.

Il titolo prende la scena principale, com'è giusto che sia, con il Garamond più piccolo nel ruolo di attore non protagonista. Perfettamente bilanciata e splendidamente progettata, la tipografia è sostenuta dalla meravigliosa fotografia di Trevor Key, come sempre. (Non ho idea di cosa sia l'oggetto a forma di cono in copertina. Se qualcuno può dirmelo, ben venga!) Saville e Wickens, consapevoli o meno, stavano creando un lavoro senza tempo e senza paragoni, mettendo insieme componenti incredibilmente unici in accostamenti affascinanti che altri designer non avrebbero nemmeno sognato, figuriamoci imitare. Era questa la magia del loro rapporto simbiotico e sinergico: unire idee ed elementi esoterici, apparentemente slegati, e in qualche modo farli funzionare. Il lavoro per Substance è un esempio perfetto del loro straordinario talento: scomporre il font moderno di Crouwel, rendendolo ancora più astratto di quanto già non fosse, accostarlo a un carattere di 200 anni fa e creare un design ultramoderno che resterà per sempre all'avanguardia. Immagina quanto sia difficile. Il Garamond ha un piede piantato nella tipografia classica, mentre l'altro non sfigurerebbe in 2001: Odissea nello spazio di Kurick. È un equilibrio mentale, quasi impossibile, e in termini di design è davvero audace. Nelle mani di chiunque altro il progetto sarebbe stato un disastro. Nelle mani di Wickens e Saville, invece, ci si ritrova proiettati nello spazio, in un viaggio senza tempo alla scoperta di nuovi mondi.

Puoi trovare un interessante articolo di approfondimento qui sui font usati da Saville e Wickens per la copertina.

Saville: Avevo smesso di interessarmi ai prodotti di consumo degli anni Ottanta e avevo iniziato ad andare su Pimlico Road a guardare i negozi di antiquariato. Fu lì che vidi la statua del cherubino che usammo per Technique. Era un ornamento da giardino e lo noleggiammo per il servizio fotografico. È un'immagine molto bacchica, che si adattava al momento appena prima del crollo finanziario e al nuovo edonismo alimentato dalle droghe nella scena musicale. È anche il mio primo lavoro ironico: tutte le copertine precedenti erano in qualche modo idealistiche e utopiche. Avevo l'idea che l'arte e il design potessero rendere il mondo un posto migliore. Anche le fermate dell'autobus potevano essere migliori. In un certo senso è anche neo-Warhol. E prima ancora di vedere la copertina, Rob Gretton suggerì “Peter Saville's New Order” come titolo dell'album. Come in “Andy Warhol's Velvet Underground”. La cosa non piacque per niente alla band.”

Non riesco a immaginare il perché, e tu? Sono sicuro che sarei al settimo cielo se la mia band chiedesse di dedicare un album al designer che ha realizzato le nostre copertine.

Saville ha continuato la sua serie di successi con questo lavoro fondamentale, anche se gran parte del merito (raramente riconosciuto) va al suo collaboratore di lunga data, Trevor Key. Nota nella citazione qui sopra che non c’è alcun riferimento all’incredibilmente sottovalutato Mr Key. (Le informazioni su di lui sono difficilissime da trovare, e questo è un vero scandalo.)

Il poster è ovviamente dominato dalla magnifica fotografia di Key. La creatività e l’impatto visivo dell’immagine sono tali che, sull’album, avvolge l’intera copertina senza lasciare spazio a nient’altro. I colori sono semplicemente pazzeschi e il cherubino è così ipnotico, trasparente e incantevole. Mistico e magnetico. Il poster, sorprendentemente, riesce a potenziare ulteriormente l’immagine, e non è poco: è un omaggio alla maestria di Saville nella tipografia e alla sua delicata abilità nell’arte del design. Questo trattamento tipografico è stato copiato da numerose agenzie di design nel decennio successivo, tra cui le incredibilmente brillanti Designers Republic e Farrow, anche se nessuna di loro lo ammetterebbe. Il classico stile Saville, con il font serif in alto, accostato al Helvetica Black corsivo in magenta, è talmente ultramoderno e cool che la combinazione ha spazzato via tutto ciò che era venuto prima, ed è ancora oggi uno dei più bei lay-out tipografici degli anni Ottanta, se non il più bello.

Questo design rappresenta il punto più alto raggiunto da Saville in termini intellettuali e creativi. Anche se, dopo questo lavoro, ha continuato a realizzare diversi design eccezionali, non ha mai più raggiunto quelle vette creative.

Saville, in modo bizzarro, è entrato a far parte di Pentagram alla fine del 1990. Dico “bizzarro” perché sembra ovvio (anche se col senno di poi) che Peter non fosse fatto per lavorare in una grande struttura aziendale, andando ogni giorno in ufficio a leccare il culo ai clienti corporate. Basti dire che non è andata a finire molto bene.

Saville: “Il problema con Pentagram era che non mi capivano davvero. Ho avuto difficoltà in particolare con la generazione più anziana. I soci più giovani erano semplicemente pieni di una meschina invidia, cosa che non ho apprezzato. Ho vissuto lo stesso problema dopo aver lasciato Pentagram, per i dieci anni successivi, in effetti: alcuni clienti e direttori marketing di grandi aziende non riuscivano a capirmi. Non capiscono nulla di me e non cercano nemmeno di farlo. Riconosco che, dato che non mi capiscono, sono io a dovermi assumere una parte di responsabilità nel trovare il modo di farmi capire. Ma me ne prenderò solo metà. L’altra metà della responsabilità spetta al socio o al cliente, che deve cercare di capire la persona con cui sta lavorando.

Negli anni successivi a Pentagram mi sono frustrato parecchio con me stesso, per la mia incapacità di trovare le parole per far dialogare la mia intuizione visiva sulle cose con il mondo degli affari. Questo mi ha frustrato. Negli ultimi anni ho imparato ad apprezzare le agenzie pubblicitarie. Sono riuscite a trovare le parole giuste per tradurre ciò che vedi e senti in termini che qualcun altro può apprezzare e capire.

Ma i soci senior di Pentagram non capivano da dove venissi.

Non apprezzavano il lavoro che facevo. Mi dicevano che non era design.

Non vedevano il senso di quello che facevo, né riuscivano a riconoscere alcun valore nel fatto che mi occupassi di clienti della moda o di marchi di lusso. Perfino Alan Fletcher mi disse, mentre ero a Pentagram, che il design dell’album Republic dei New Order non era grafica. Il problema, all’epoca, era aggravato dal fatto che non trovavo il modo di farglielo capire. Non mi aiutavo nemmeno io, arrivando in ritardo e non volendo far parte della squadra e così via.

E ora, a quanto pare, Pentagram apprezza il lavoro che ho fatto lì, cosa che, col senno di poi, trovo inquietante e ironica. David Hillman, in particolare, ha un atteggiamento apertamente ipocrita nei miei confronti. Quest’anno ero stato proposto come Royal Designer for Industry, e David ha fatto bloccare la candidatura. Ha presentato un’obiezione personale, cosa che non mi ha sorpreso. Quello che mi ha sorpreso è stato sapere che Pentagram ora include il mio lavoro nelle presentazioni. Il valore dei progetti di moda con Nick Knight per Jil Sander e Yohji Yamamoto, e del libro di Nick, era messo in discussione quando ero lì. Il lavoro era mal visto perché non era redditizio. Allora ne dubitavano, ma a quanto pare adesso non più.”

Regret, 1993: Saville: “Ero al verde dopo la recessione, e questo mi ha spinto a guardare il mondo con più spirito critico. Avevo preso una copia di Spiritual America di Richard Prince al Walker Art Museum di Minneapolis. Mi ha fatto capire quanto fosse davvero strana l’America contemporanea. Più tardi ho passato un mese a Los Angeles, e c’era qualcosa in quell’esperienza che sembrava la fine del mondo. Non c’è nessun posto più lontano dove andare alla deriva, è la spiaggia terminale dove si arena il mondo occidentale. È stata la prima volta che ho realizzato una copertina per i New Order ascoltando il disco: ho scritto tutto quello che mi passava per la testa. Ho scritto ‘cowboys’ per Regret per via del modo in cui scorreva. E i cowboy richiamavano Richard Prince e il Marlboro Man su Sunset Boulevard. Immagini giustapposte che si fondono in qualcosa di incandescente, come potresti vedere il mondo se stessi avendo delle allucinazioni”.

La forza del lavoro di Saville è sempre stata nella sua capacità di confrontarsi con problemi visivi interessanti e di produrre soluzioni grafiche altamente originali, che si trattasse della brutalità grafica del disco per computer di Blue Monday o della bellezza scura e lineare di Unknown Pleasures. Immagini potenti e memorabili, straordinarie per originalità grafica, immediatamente riconoscibili ma in qualche modo misteriosamente mistiche, bilanciate con eleganza, con una tipografia essenziale e sottili sfumature di astuzia.

Forse è stato il sole che ustiona la pelle di Los Angeles a sbiadire il suo lato più duro da mancuniano, o forse un malessere fiacco e logoro da uomo di mezza età che lo aveva travolto. Una cosa però è certa: questo è stato Saville al suo momento meno innovativo, tristemente in bancarotta sia dal punto di vista finanziario sia creativo.

Permanent, 1997: l’ultimo colpo di magia creativa di Saville (almeno per quanto riguarda le copertine dei dischi). Fotografia astratta, colori al neon sgargianti, quella spessa cornice nera che spicca sullo sfondo giallo canarino: non puoi fare a meno di guardare. Il font Garamond, che torna a danzare leggermente sulla pagina, aggiunge una certa grinta alla faccenda, con un cenno al passato, come a dire: “Ti ricordi…?”. Il tutto completato dalla solita tipografia delicata e gentile di Saville sul retro. Come Ali che si stacca dalle corde nello Zaire, Saville era ancora capace di fare magie quando la notte si faceva buia e sembrava tutto perduto.

Nel 1997 erano arrivati nuovi giovani talenti nel mondo del design, molti dei quali erano cresciuti con le copertine di Saville appese in camera. A quel punto, però, avevano rubato gran parte del lavoro e dello stile di Saville e ne avevano fatto la propria base. Verso la fine del decennio è esplosa una nuova rivoluzione nel design della musica elettronica, e a Londra è fiorita un’età dell’oro della creatività, guidata da Farrow Design, i cui capolavori per artisti come The Pet Shop Boys e Cream hanno attinto in modo massiccio alle basi gettate da Saville, portando la produzione del design musicale a nuovi livelli di creatività. (E di redditività). Puoi approfondire questa meravigliosa età dell’oro del design per i club con il fantastico e completissimo libro di Face37, intitolato semplicemente “Clubbing.”

“Se vuoi capire un po’ di più di quello che faccio, c’è un articolo di stampa che vale la pena leggere. Andrew O’Hagan ha scritto un pezzo per la London Review of Books, intitolato “At the Design Museum“. Non l’ho mai incontrato, né gli ho mai parlato, eppure dopo aver letto il suo articolo sono rimasto sbalordito. Mentre leggevo ho pensato: finalmente qualcuno capisce davvero cosa cazzo faccio. Parla delle mie influenze, della film noir che incontra la Daytona gialla (un riferimento a The Long Goodbye). O’Hagan capisce davvero quello che faccio.”

Dopo aver passato al setaccio tutto il catalogo di Peter, sembra che l'esperienza da Pentagram lo abbia davvero svuotato. Non mi soffermerò sulle sue ultime catastrofi: il dannatissimo pezzo di merda che è il restyling di Burberry (con qualche commento notevole sul post su ‘gram) e la tragicommedia che è stata il Calvin Klein, un casino totale. Puoi mettere alla prova le tue conoscenze di design con questo affascinante quiz qui. Ho la netta sensazione che Peter, almeno negli ultimi anni, stesse ballando con la propria ombra, così come molti dei suoi aspiranti clienti.

Dal 1995 in poi, le pepite d'oro che possiamo trovare nel catalogo di Peter sono rare e sparse. Non che ci importi più di tanto. Possiamo ancora avvolgerci nella consapevolezza di aver assistito non solo ad alcuni dei pezzi di design più raffinati ed eleganti che abbiamo mai visto, che si travestono piuttosto bene da arte, ma anche durante gli anni più produttivi e fecondi di Peter.

Puoi trovare la collezione più incredibile del lavoro di design di Saville qui. E se sei un masochista, un'intervista disgustosamente autocelebrativa qui. Puoi anche trovare un'intervista molto più interessante qui.

Ritengo opportuno concludere con un'ottima citazione, dell'uomo stesso, per gentile concessione di www.designindaba.com/ «Sono motivato dall'orgoglio. Voglio fare la cosa giusta, voglio fare qualcosa di grandioso e voglio essere associato al fare qualcosa di grandioso. Per me fare qualcosa di grandioso significa fare la cosa giusta, in tutti i modi in cui si può intendere la cosa giusta. Giusta nei tempi, giusta in modo prestigioso, giusta concettualmente, giusta intellettualmente e giusta culturalmente. Nella maggior parte dei casi riesco a vedere la cosa giusta. Oggi, a 48 anni, se una band di 18enni viene portata da me da una casa discografica, non so quale sia la cosa giusta. Non ne ho idea.

L'altro giorno ho dovuto rilasciare un'intervista a una rivista sulla mia mostra in apertura a Manchester. Mi hanno chiesto quali fossero le mie copertine di album preferite. Non ho copertine preferite. Certo, ne ho alcune di quando ero adolescente, ma a 48 anni non mi interessano le copertine degli album. Non mi interessano affatto. E non so se la copertina di The Darkness sia giusta, né se i The Darkness siano bravi o meno: non mi interessa davvero. (Per inciso, i The Darkness non sono bravi.)

Quando si tratta di domande su cosa fare con Jaguar, cosa fare con Fortnum & Mason, cosa fare con Mandarina Duck o con la divisione Aramis di Estee Lauder, ho un'idea abbastanza precisa di ciò che un'azienda dovrebbe fare. Raramente, però, incontro qualcuno nel mondo aziendale che intuisca che potrei saperne qualcosa, che potrei essere in grado di aiutarlo. E non lo cerco. Non compio l'atto di coltivare quel tipo di business.

A Londra in particolare, il mercato del design, del posizionamento di marca e del marketing è un ambiente molto competitivo, ad alta energia e alta visibilità. Ci sono un sacco di tizi con un passato in agenzia che si occupano davvero di queste cose, le presentazioni in PowerPoint e tutto il resto. È una faccenda piuttosto sporca e non mi interessa. Non mi motiva. Mi motiva la situazione in cui qualcuno si siede e ne discute con me. Non ho bisogno di andarmene a fare ricerche per sei settimane.

Dato che negli ultimi dieci anni ho preso la mano e ho anche raggiunto l'età giusta per farlo, e questo è cruciale, avendo la stessa età o più dei CEO, l'equilibrio è giusto. Ricordo che John McConnell mi disse da Pentagram: «Peter, uno dei problemi è che non hai nemmeno un capello grigio».

Beh, adesso i capelli grigi ce li ha lui. Immagino che non abbiano capito. Noi però sì, Peter, noi sì.