পিটার স্যাভিলের সবচেয়ে বিখ্যাত ডিজাইন কাজগুলো
“I never had to answer to anyone.” Peter Saville.
আমেরিকানরা কাজটা আরও ভালোভাবে করে। “It” বলতে যেকোনো কিছুই বোঝাতে পারে। আপনি যা-ই উল্লেখ করতে চান। আমি বাকি জীবন আমেরিকান ডিজাইনারদের নিয়ে লিখে কাটিয়ে দিতে পারি, কারণ আমেরিকা যা-ই করুক না কেন, তার আকার, প্রতিভার বিশাল ভান্ডার আর সংখ্যার বিপুলতার কারণে, সবকিছুই শেষ পর্যন্ত শীর্ষে ওঠে। গাড়ি, পপ সংগীত, শিল্প, টেক, খেলাধুলা... “God bless ‘Murica” আমার আমেরিকান ফ্ল্যাটমেট প্রায়ই বলতেন, মাঝেমধ্যে ব্যঙ্গ করেও। কিন্তু তিনি ঠিকই বলেছিলেন। যখন ডিজাইনারদের কথা ভাবি, তখন Saul Bass, George Louis, Massimo Vignelli, Paul Rand, সবাই প্রতিভাবান, যাঁরা আমেরিকায় নিজেদের ছাপ রেখে গেছেন।
তবে ইউরোপের ডিজাইনারদের নিয়ে অন্তত কিছু পোস্ট না লিখলে সেটা অন্যায় হতো। এখানে Zenn-এর পবিত্র ডিজাইন-মঞ্চে উল্লেখের দাবি রাখেন এমন কয়েকজন ব্রিটিশ আছেন, আর তালিকার প্রথমজন হলেন Peter Saville।
এটা অবশ্যই বলতে হবে যে Peter, Paul Rand-এর সমকক্ষ নন। Peter কোনো আইকন বা মেগা ব্র্যান্ড তৈরি করেননি, যা বিশ্বের চিন্তাধারাকে মৌলিকভাবে বদলে দিয়েছে। তিনি এমন কোনো বিজ্ঞাপন প্রচারণাও তৈরি করেননি, যা শিল্পখাতে বিপ্লব এনেছে আর তাঁর ক্লায়েন্টদের দরজায় লাখ লাখ ডলার আয় এনে দিয়েছে। তবে তিনি এমন কিছু অসাধারণ স্টাইলিশ কাজ করেছেন, যা ‘পপ’, ‘রক’ এবং আরও কয়েকটি সংগীত ও স্টাইলের জন্য অত্যন্ত উঁচু মান স্থাপন করেছে, এবং যার সমকক্ষ আজও তৈরি হয়নি। Factory Records, Joy Division এবং New Order-এর জন্য তাঁর শুরুর দিকের কাজ বিশেষভাবে একটি যুগের সংগীতকে সংজ্ঞায়িত করেছে, এবং যুক্তরাজ্যের Manchester-এর ভৌগোলিক গুরুত্ব নিয়ে এমন একটি সাংস্কৃতিক আন্দোলন গড়ে তুলেছে, যা অন্য কোনো শহর স্বপ্নেও পুনরাবৃত্তি করতে পারত না। প্রকৃতপক্ষে, পৃথিবীর অন্য কোনো শহর তাঁকে তৈরি করতে পারত না, কিংবা তাঁর নিজের গ্রাফিক ডিজাইনের সন্তানের সঙ্গে এতটা অবিচ্ছেদ্যভাবে জড়িয়ে পড়তে পারত না। Manchester এবং সেখানকার মানুষ Saville-এর কাজকে যেভাবে স্নেহ ও গভীরভাবে গ্রহণ করেছিল, তা তাদের আশ্চর্যজনকভাবে ভালো রুচির প্রমাণ, এমন এক অনন্য নান্দনিক পরিশীলনের মুহূর্তের সাক্ষ্য, যা আর কখনো ফিরে আসেনি।
Early life
Peter-এর শৈশব ও প্রারম্ভিক জীবনের গুরুত্ব সম্ভবত Peter নিজে ছাড়া আর কারো কাছে শূন্য। তিনি Manchester Polytechnic-এ ৩ বছর গ্রাফিক ডিজাইন পড়েছেন, আর তাঁর যৌবনকে মাত্র ৪ শব্দে বর্ণনা করা যায়: It’s Grim Up North।
আসলে Peter-এর জীবন শুরু হয় ১৯৭৮ সালে, তাঁর জন্মের ২৩ বছর পর। তিনি চিরকাল অতিরিক্ত প্রশংসিত পাঙ্ক বিদ্রোহী Patti Smith-এর একটি কনসার্টে গিয়েছিলেন, এবং সেখানেই তাঁর পরিচয় হয় কিংবদন্তি উসকানিদাতা ও ব্যবসায় অদক্ষ Tony Wilson-এর সঙ্গে। Wilson-এর প্রতি Saville-এর পৌরুষদীপ্ত শ্রদ্ধাঞ্জলি আপনি এখানে পড়তে পারেন, আর উইকিতে এখানে। ১৯৭৮ সালের এই মুহূর্ত থেকেই Peter-এর আলো অত্যন্ত উজ্জ্বলভাবে জ্বলতে শুরু করে…
“Some people make money and some make history.”
Anthony Wilson, 1992।
“Factory কোনো কোম্পানি ছিল না, বরং Manchester-এ আমাদের জন্য ঘটে যাওয়া একটি স্বাধীন সুযোগ ছিল, যা Tony-এর মাধ্যমে প্রকাশ পেয়েছিল। তাঁর সম্প্রচার খাতে চাকরি ছিল, তাই তাঁর টাকা আয়ের প্রয়োজন ছিল না। এটাকে আপনি বলতে পারেন একটি খেয়াল, যেখানে কিছু ব্যক্তি ঠিক যা অনুভব করতেন তা-ই করতেন। কেউ কারো কাছে জবাবদিহি করত না।” Saville, 2001।
Factory Records-এ Saville বহু ব্যান্ডের সঙ্গে কাজ করেছেন, তবে New Order-এর সঙ্গে তাঁর কাজ সবচেয়ে স্মরণীয় ফল দিয়েছে। দুটি ব্যান্ডই প্রচ্ছদে ধারণা দিতে আগ্রহী ছিল, তবে শেষ পর্যন্ত সিদ্ধান্ত নিতেন Saville। Joy Division তাদের বাদ্যযন্ত্র কীভাবে বাজাবে তা নিয়েই ব্যস্ত ছিল, আর New Order নিজেদের মধ্যে তর্ক করতেই ব্যস্ত ছিল, তাই রেকর্ড স্লিভের দিকে তারা খুব একটা মনোযোগ দিতে পারেনি।
Factory-তে Saville অনেক পরে নিজের সেরা ছন্দে আসেন। তাঁর এই “Use Hearing Protection” পোস্টারটি তাঁর পরবর্তী শ্রেষ্ঠ কাজ থেকে অনেক দূরে। বলা যায়, এটি রীতিমতো কুৎসিত। আমার ধারণা, এটি তাঁর দীর্ঘদিনের ডিজাইন সঙ্গী Brett Wickens-এর আবির্ভাবের আগের কাজ। আসলে কেউ কেউ মনে করেন, এই অংশীদারিত্বের প্রকৃত সৃজনশীল চালিকাশক্তি ছিলেন Wickens। যদিও এটি কোনো বিচারেই তাঁর সেরা কাজ নয়, তবু এই পোস্টারের একটি মূল সংস্করণ আপনার পকেট থেকে বের করতে হবে 8,000 British pounds। © Factory Records
৭০-এর দশকের শেষ থেকে ৮০-এর দশক জুড়ে Saville-এর কাজ তাঁর সবচেয়ে প্রভাবশালী ও উৎপাদনশীল সময় হিসেবে বিবেচিত। (যদিও তিনি যুক্তরাষ্ট্রে একটি হতাশাজনক অনুৎপাদনশীল সময় কাটিয়ে ফিরে আসেন, যেখানে ৯০-এর দশকে Suede ও Pulp-এর সঙ্গে তাঁর একধরনের পুনর্জাগরণ শুরু হয়, তবে সেই ব্যান্ডগুলো তখন ধীরে ধীরে জনপ্রিয়তা, সৃজনশীলতা ও সাংস্কৃতিক গুরুত্ব হারাচ্ছিল।) এই সময়ে Peter-এর সৃজনশীল উত্থানের পেছনে ছিল বহু শক্তিশালী উপাদান: প্রভাবশালী মানুষদের সঙ্গে তাঁর সৌভাগ্যজনক সাক্ষাতের সময় এবং যুক্তরাজ্যজুড়ে রাজনৈতিক অস্থিরতার যুগ, যা কয়েক দশকের মধ্যে সবচেয়ে উদ্ভাবনী কিছু ব্যান্ডের জন্ম দেয়।
যুক্তরাজ্যের এই উত্তাল সময়ে, ৬০-এর দশকের শেষ থেকে ৮০-এর দশকের শেষ পর্যন্ত, যুক্তরাজ্য (বিশেষত “উত্তর” অঞ্চল) কয়লা উৎপাদনে ধীরে ধীরে পতন এবং তার পর খনি শিল্পের ভেঙে পড়া দেখেছে, যা মূলত ইংল্যান্ডের উত্তরাঞ্চলে অবস্থিত ছিল। এই ধীর পতন উত্তরে ব্যাপক ক্ষোভ, দাঙ্গা, বেকারত্ব ও তিক্ততার জন্ম দেয়, আর এই বিষণ্ণ পরিবেশ থেকেই ৭০-এর দশকের শেষে ইংল্যান্ডে পাঙ্ক রকের সূচনা হয়। এই সময়ে Factory Records পোস্ট-পাঙ্ক ইন্ডি ব্যান্ড Joy Division-কে চুক্তিবদ্ধ করে, যাদের সামনে ছিলেন মৃগী রোগে আক্রান্ত ফ্রন্টম্যান Ian Curtis। মাত্র ৪ বছরের জন্য সক্রিয় ছিল এই ব্যান্ড, এবং ফ্রন্টম্যান Curtis ব্যান্ডের প্রথম মার্কিন সফরের ঠিক আগে দুঃখজনকভাবে আত্মহত্যা করার আগে তারা মাত্র ২টি অ্যালবাম প্রকাশ করতে পেরেছিল। Joy Division বাণিজ্যিকভাবে তেমন সফল না হলেও, তাদের অবসানের ৪০ বছর পরেও এটি একটি আইকনিক ব্যান্ড হিসেবে জনপ্রিয় ও প্রভাবশালী রয়ে গেছে।
১৯৭৯ সালের ১৫ জুন Unknown Pleasures মুক্তি পায়। অ্যালবামটি সম্পর্কে Saville বলেন: “ব্যান্ডটি এই প্রথম এবং একমাত্র বার আমাকে তাদের প্রচ্ছদের জন্য কিছু দিতে চেয়েছিল। আমি তাদের ম্যানেজার Rob Gretton-এর কাছে গেলাম, এবং তিনি আমাকে একটি ফোল্ডার দিলেন, যেখানে Cambridge Encyclopedia of Astronomy-র সেই তরঙ্গ-চিত্রটি ছিল। শিরোনামও তারা দিয়েছিল, কিন্তু আমি অ্যালবামটি শুনিনি। তরঙ্গের প্যাটার্নটি ছিল অত্যন্ত উপযুক্ত। এটি CP 1919 থেকে নেওয়া, যা প্রথম পালসার, তাই গ্রাফটি সম্ভবত Manchester ও Joy Division-এর কাছাকাছি Jodrell Bank থেকে এসেছে। আর এটি একই সঙ্গে প্রযুক্তিগত ও ইন্দ্রিয়গ্রাহ্য। Stephen Morris-এর ড্রামিংয়ের মতো এটি টান টান, কিন্তু একই সঙ্গে প্রবাহমানও: অনেকেই মনে করেন এটি একটি হৃৎস্পন্দন। প্রচ্ছদে শিরোনাম রাখার প্রয়োজন মনে হয়নি। আমি Rob-কে এ নিয়ে জিজ্ঞেস করেছিলাম, এবং আমরা দুজনেই মনে করেছিলাম, এটি করা ঠিক ‘কুল’ হবে না।
এটি ছিল পোস্ট-পাঙ্ক সময়, এবং আমরা অতিরঞ্জিত তারকাখ্যাতির বিরোধী ছিলাম। ব্যান্ডটি পপ তারকা হতে চায়নি।” প্রচ্ছদটি সত্যিই অত্যন্ত উপযুক্ত মনে হয়, গাঢ় কালো ও সাদা ছবি, কোনো রং নেই, শুধু তরঙ্গ, যা কোনো কম্পিউটার-তৈরি হৃৎস্পন্দনের মতো দেখায় ও অনুভূত হয়। যদিও ব্যান্ডটি তখনও কয়েক বছর দূরে ছিল ইলেকট্রো-বান্ধব New Order-এর রূপে বিবর্তিত হতে, এই অ্যালবাম ডিজাইনটি Saville ও Joy Division-এর জন্য নিখুঁত মানানসই বলে মনে হয়। Joy Division-এর বিভিন্ন ভক্তের নিয়ে একটি মজার লেখা আপনি এখানে পড়তে পারেন।
১৯৮০ সালে Curtis-এর আত্মহত্যার পর ব্যান্ডের দ্বিতীয় ও শেষ অ্যালবাম ”
” মুক্তি পায়। Saville বলেন: “ব্যান্ডের দ্বিতীয় অ্যালবামের এই প্রচ্ছদটি ছিল প্রাচীন শিল্পকর্মের মতো, কিন্তু ভেতরে আছে একটি ভিনাইল অ্যালবাম, তাই এটি একটি আধুনিক কাজকে প্রাচীন আবরণে রাখার এক উত্তর-আধুনিক সংমিশ্রণ। প্রথমে আমি বিশ্বাসই করিনি যে ছবিটি সত্যিকারের সমাধি, কিন্তু সেটি আসলে Genoa-র একটি কবরস্থানে। যখন Tony Wilson (Factory-র সহপ্রতিষ্ঠাতা) আমাকে জানালেন Ian Curtis মারা গেছেন, আমি বললাম, ‘Tony, প্রচ্ছদে তো একটি সমাধি আছে।’ এটি রাখা হবে কিনা, সে নিয়ে অনেক ভাবনাচিন্তা হয়েছিল। কিন্তু ব্যান্ড, Ian সহ, ছবিটি নিজেরাই বেছে নিয়েছিল। আমরা সেটা সদিচ্ছা নিয়েই করেছি, কোনো দুর্ঘটনার পরের মানসিকতা থেকে নয়।” প্রচ্ছদের ছবিটি আসলে ইতালির Genoa-র একটি সমাধি, আর পুরোনো ধাঁচের সেরিফ টাইপোগ্রাফি কালজয়ী ও আবেগঘন। এটি একটি সুন্দর শিল্পকর্ম, এবং ৮০-এর দশকের শুরুর উজ্জ্বল নিয়ন ও রঙিন ট্রেন্ডের সঙ্গে নিশ্চয়ই বেমানান ছিল, যা যুক্তরাজ্যের চার্ট-দুনিয়ার অন্যত্র প্রচার পাচ্ছিল। Joy Division আবেগগতভাবে ও সংগীতগতভাবে অবিশ্বাস্যরকম অন্ধকারাচ্ছন্ন ছিল, এবং Saville-এর সূক্ষ্ম কাজ ও কোমল টাইপোগ্রাফিক স্পর্শে তা অত্যন্ত সুন্দরভাবে প্রতিফলিত হয়েছে।
১৯৮০ সালে, জয় ডিভিশনের চিতাভস্ম থেকে নিউ অর্ডারের জন্ম হয়। এরপর বছরের পর বছর ধরে তাদের মধ্যে এক আন্তরিক ও পারস্পরিক শ্রদ্ধার সম্পর্ক গড়ে ওঠে, যেমনটা বিখ্যাত নিউ অর্ডার ব্যান্ডের বেজ গিটারিস্ট পিটার হুক নস্টালজিয়ায় ভরা ভঙ্গিতে স্মরণ করেছেন:
“পিটার একজন শিল্পী, আবার এমন একজন মাতাল যে কখনো সময়মতো আসে না, ফলে আপনাকে মাসের পর মাস দেরি করিয়ে দেয়। রেকর্ড তৈরি, বের করার জন্য প্রস্তুত, কিন্তু স্লিভের কারণে সেটা আটকে যেত। আর সে কোথায় ছিল? সে প্যারিসের রাস্তায় কোনো এক মডেলের সঙ্গে ঘুরে বেড়াচ্ছিল, পারফিউমের বোতলের আকৃতি দেখছিল, বোকাটা।” পিটার হুক, নিউ অর্ডার। ১৯৯৮
৭ মার্চ ১৯৮৩ সালে Blue Monday মুক্তি পায়। ছাপার খরচ এতটাই বেশি ছিল যে ফ্যাক্টরি প্রতিটি রেকর্ড বিক্রি করে টাকা হারাত। (কার গল্প শুনছেন তার ওপর নির্ভর করে, প্রতি রেকর্ডে ১০ থেকে ৫০ পেন্সের মতো ক্ষতি হতো।) কী ব্রিটিশ কাণ্ড! তবে কে পরোয়া করে? এটা ছিল শিল্প, আর দেখতেও দারুণ ছিল। মূল সংস্করণটি ৭ লাখের বেশি কপি বিক্রি হয়, পরে দুইবার নতুন করে প্রকাশ ও রিমিক্স করা হয়, এবং শেষ পর্যন্ত মোট বিক্রি দাঁড়ায় ১.১৬ মিলিয়নে। স্যাভিল: “আমি স্টুডিওতে ব্যান্ডটিকে দেখতে গিয়েছিলাম, তখন স্টিফেন আমাকে বাড়ি নিয়ে যাওয়ার জন্য একটি ফ্লপি ডিস্ক দিয়েছিল। আমার মনে হয়েছিল এটি একটি সুন্দর বস্তু। সেই সময় কম্পিউটার ছিল অফিসে, আর্ট স্টুডিওতে নয়। ফ্লপি ডিস্কটিই ডিজাইনের ভিত্তি তৈরি করে, আর রঙের কোডিংটা এসেছিল যন্ত্র দ্বারা নির্ধারিত নান্দনিকতা নিয়ে আমার আগ্রহ থেকে। এটি যন্ত্রের জগতের চিত্রলিপির মতো দৃশ্যভাষাকে প্রতিফলিত করেছে। যেমন আপনার চেকবইয়ের সংখ্যাগুলো আসলে আপনার জন্য নয়, এগুলো পড়ার জন্য যন্ত্রের জন্য তৈরি। স্লিভের খরচ নিয়ে লেবেল লোকসান দিয়েছিল, এই গল্পটি সত্যি কি না, আমি জানি না। সবাই তাড়াহুড়ো করছিল, তাই আমি সরাসরি প্রিন্টারের কাছে কভারটি পাঠিয়ে দিয়েছিলাম। আমার সন্দেহ, প্রিন্টাররা ফ্যাক্টরিকে সাড়া দেওয়ার জন্য আদৌ কোনো দাম দিয়েছিল কি না। ব্যান্ডটি নিজেরাই নিজেদের বিপদে ফেলেছিল, কারণ সাত মিনিট দীর্ঘ হওয়ায় এটি রেডিওতে বাজানোর সম্ভাবনা প্রায় ছিলই না। আশ্চর্যের বিষয় হলো, এটি প্রচুর বিক্রি হয়েছিল, আর এর স্লিভটাও ছিল দামি।”
এটি স্যাভিলের আরেকটি দৃষ্টিনন্দন মাস্টারপিস, মিনিমাল, বোল্ড, তবে এবার কিছুটা রঙও আছে, ভগবানকে ধন্যবাদ। আবারও লক্ষ করুন, স্যাভিলের স্টাইল অনুযায়ী সামনের কভারে ব্যান্ডের নাম বাদ দেওয়া হয়েছে। ফ্যাক্টরিতে স্যাভিল এমন ডিজাইন-সুবিধা পেতেন, যা দেশের আর কোনো রেকর্ড লেবেল অন্য কোনো ডিজাইনারকে দিত না। মূলত এই অনন্য সম্পর্কের কারণেই শিল্পী স্যাভিল তার প্রতিভা প্রকাশের জন্য সম্পূর্ণ সৃজনশীল স্বাধীনতা পেয়েছিলেন, আর তিনি ধারাবাহিকভাবে সর্বকালের সবচেয়ে প্রভাবশালী কিছু রেকর্ড স্লিভ তৈরি করতে সক্ষম হয়েছিলেন।
আইকনিক। এই ডিজাইনটি অত্যন্ত যুগান্তকারী ও মৌলিক ছিল, ফ্যাক্টরির জন্য এর খরচ ছিল বিশাল, অথচ ভালো বিক্রি হলেও এ থেকে একটি পয়সাও আয় হয়নি। এটিই ছিল প্রথম পোস্ট-মডার্ন রেকর্ড স্লিভ, যা সচেতনভাবেই নিজেকে ‘রেকর্ড স্লিভ’ হিসেবে নয়, বরং একটি শিল্পকর্ম ও এর ভেতরের ইলেকট্রনিক সংগীতের প্রেক্ষাপট নিয়ে একটি বক্তব্য হিসেবে উপস্থাপন করেছে।
১৯৮৩ সালে Power, Lies and Corruption মুক্তি পায়। স্যাভিল: “শিরোনামটিকে ম্যাকিয়াভেলিয়ান মনে হয়েছিল। তাই আমি একটি অন্ধকার রাজকুমারের রেনেসাঁ যুগের প্রতিকৃতির খোঁজে ন্যাশনাল গ্যালারিতে গিয়েছিলাম। শেষ পর্যন্ত সেটা খুব স্পষ্ট মনে হওয়ায় সেদিনের মতো হাল ছেড়ে দিয়ে দোকান থেকে কয়েকটি পোস্টকার্ড কিনলাম। আমার তখনকার বান্ধবী আমার হাতে ফ্যান্টিন-ল্যাটুরের ফুলের ছবির একটি পোস্টকার্ড দেখে জিজ্ঞেস করল, ‘তুমি কি এটা কভারের জন্য ভাবছ?’ ধারণাটি দারুণ ছিল। ফুল দেখাচ্ছিল কীভাবে ক্ষমতা, দুর্নীতি ও মিথ্যা আমাদের জীবনে ঢুকে পড়ে। সেগুলো মোহনীয়ও। ছবিটি ব্যবহারের অনুমতি নিতে টনি ওয়াইলডকে গ্যালারির পরিচালককে ফোন করতে হয়েছিল। কথোপকথনের এক পর্যায়ে তিনি বললেন, ‘স্যার, ছবিটি কার?’ উত্তর এল, ‘এটি ব্রিটেনের জনগণের।’ টনি বললেন, ‘আমার বিশ্বাস, জনগণ এটি চায়।’ পরিচালক বললেন, ‘মি. ওয়াইলড, আপনি যদি এভাবে বলেন, তাহলে আমি নিশ্চিত যে এই ক্ষেত্রে আমরা একটি ব্যতিক্রম করতে পারব।’” স্যাভিলের নকশায় অবদান কম থাকলেও কভারটির নিজস্ব একটি মূল্য ছিল। এটিই ছিল প্রথম অ্যালবাম কভারগুলোর একটি, যেখানে ক্লাসিক শিল্পকর্ম ব্যবহার করা হয়েছিল, এবং নিজের মতো করে এটি আজও একটি সুন্দর শিল্পকর্ম হিসেবে দাঁড়িয়ে আছে, তবে কেবল প্রেক্ষাপট নির্বিশেষে এর নিজস্ব ব্যবহারের কারণে।
উইকিপিডিয়া থেকে: Peter Saville-এর এই অ্যালবামের ডিজাইনে ব্যান্ডের নাম ও অ্যালবামের শিরোনাম রঙভিত্তিক কোডের মাধ্যমে উপস্থাপন করা হয়েছিল, তবে মূল যুক্তরাজ্যের স্লিভে সেগুলো আসলে লেখা ছিল না (কিছু যুক্তরাজ্যের বাইরের সংস্করণে ছিল), যদিও ক্যাটালগ নম্বর “FACT 75” উপরের ডান কোণে দেখা যায়। কোডের ডিকোডারটি অ্যালবামের পেছনের কভারে বিশেষভাবে দেওয়া হয়েছিল, এবং “Blue Monday” ও “Confusion” সিঙ্গেলে এবং Section 25-এর অ্যালবাম From the Hip-এও এটি দেখা যায়।
এই কভারটি ফরাসি শিল্পী
-এর “A Basket of Roses” চিত্রকর্মের একটি প্রতিলিপি, যা
-এর লন্ডনের স্থায়ী সংগ্রহের অংশ।
স্যাভিল মূলত অ্যালবামের শিরোনামের ম্যাকিয়াভেলিয়ান থিমের সঙ্গে মিল রেখে একটি
যুগের অন্ধকার রাজকুমারের প্রতিকৃতি ব্যবহার করতে চেয়েছিলেন,
কিন্তু উপযুক্ত কোনো প্রতিকৃতি খুঁজে পাননি। গ্যালারিতে স্যাভিল ফ্যান্টিন-ল্যাটুরের চিত্রকর্মের একটি পোস্টকার্ড তুলে নেন, আর তাঁর বান্ধবী ঠাট্টা করে জিজ্ঞেস করেন, তিনি কি এটি কভারে ব্যবহার করবেন। তখন স্যাভিল বুঝতে পারেন, ধারণাটি দারুণ।
স্যাভিল বলেছিলেন, ফুলগুলো “দেখাচ্ছিল কীভাবে ক্ষমতা, দুর্নীতি ও মিথ্যা আমাদের জীবনে ঢুকে পড়ে। সেগুলো মোহনীয়।” এটি স্যাভিলের কম অনুপ্রেরণামূলক নকশাগুলোর একটি হিসেবে বিবেচিত হয়, তবে সৌভাগ্যক্রমে এর কিছুক্ষণ পরেই আরও ভালো কাজ আসে।
যুক্তরাজ্য, HMV, ৬.৯৯ GBP। সুন্দর দিন ছিল। এখানকার টাইপোগ্রাফিক্যাল পদ্ধতিটি আমার খুব ভালো লাগে, আশির দশকের মাঝামাঝি সময়ের জন্য এটি অসাধারণভাবে মৌলিক, এবং এমন একটি ডিজাইন যা পরবর্তী ২০ বছর ধরে সংগীতে যুক্তরাজ্যের মিনিমালিজমের ধারা নির্ধারণ করে দেয়। Mark Farrow (অনেক সফল উত্তরসূরির মধ্যে একজন) পরে এই মিনিমাল ডিজাইন স্টাইলের অনুকরণ করেন। Low Life, ১৯৮৫। ফটোগ্রাফি ও টাইপোগ্রাফি এখন কিছুটা সরল ও পুরনো মনে হলেও, প্রায় ৩৫ বছর পরেও সামগ্রিক প্যাকেজটি বেশ টিকে আছে।
Low Life, ১৯৮৫: স্যাভিল: “এটিই একমাত্র স্লিভ যেখানে ব্যান্ডের ছবি আছে। তখন আমি একটি অচলাবস্থায় ছিলাম, আমার উপস্থাপন করার মতো কোনো ধারণামূলক বিষয় ছিল না। তাই অপ্রত্যাশিত কাজটি ছিল নিউ অর্ডারের একটি ছবি, যা ব্যান্ডের কাছে সীমার বাইরে ছিল: তারা একটি প্রেস শুটও করতে চায়নি। তাদের আলাদাভাবে ছবি তোলা হয়েছিল, যাতে কেউ অস্বস্তি বোধ না করে, এবং আমরা পোলারয়েড ফিল্ম ব্যবহার করেছিলাম যাতে তারা ছবিগুলো দেখতে পারে। যখনই আমরা একটি ছবি পেলাম যা তাদের পছন্দ হলো, আমরা থামলাম। প্রথা ছিল গায়ককে সামনে রাখা, কিন্তু আমি চেয়েছিলাম সবচেয়ে শক্তিশালী ছবিটি সামনে থাকুক, আর সেটি ছিল ড্রামার স্টিফেনের ছবি। পরে জানতে পারি, তারা আসলে কখনো বিশ্বাস করেনি যে ওই ছবিগুলো কভারে উঠবে। এরপর যখন আমার সঙ্গে তাদের আবার দেখা হলো, একটি গিগে, তারা বলল, ‘তুমি একটা হারামজাদা।’ আমার মনে হয় না তারা স্লিভটি পছন্দ করেছিল। সম্পর্কটির প্রকৃতি এমনই ছিল।”
এই ডিজাইনগুলোর সরলতা আমার খুব ভালো লাগে, কারণ আমি সবসময়ই গ্রাফিক ডিজাইনে সাদা-কালো ও মিনিমালিজমের ভক্ত। লেখার জন্য শ্বাস নেওয়ার জায়গা। প্রচুর সাদা জায়গা। আমার মনে আছে, একবার এই স্লিভটি ট্রেসিং পেপারে ছাপা অবস্থায় দেখেছিলাম, যেখানে শিরোনামটি স্বচ্ছ কাগজে ছাপা হয়েছিল এবং নিচে একটি সাধারণ কাগজে ছবিটি রাখা ছিল। মূলত, এটি ছিল ট্রেসিং পেপার দিয়ে মোড়ানো একটি সাধারণ স্লিভ। ফ্যাক্টরির জন্য এটি আরেকটি বাণিজ্যিক সাফল্য, এতে কোনো সন্দেহ নেই…
সাভিল: “১৯৮৬ সালেই আমি পিটার গ্যাব্রিয়েলের কথা শুনেছিলাম, কিন্তু আমি তাঁর ভক্ত ছিলাম না। আমি তাঁকে সক্রিয়ভাবে অপছন্দ করতাম না। তিনি এমন একজন ছিলেন যাঁর সম্পর্কে আমি তেমন কিছু জানতাম না। আমার সহকারী ও সৃজনশীল সঙ্গী ব্রেট উইকেনস পিটারকে নিয়ে প্রচণ্ড উত্তেজিত ছিল। তারপর আমি জানতে পারি যে ব্রেট আর গেইল কুলসন, যিনি তখন পিটারের ম্যানেজার ছিলেন, পিটারের নতুন একটি অ্যালবামের জন্য কিছু ভিজ্যুয়াল নিয়ে একসাথে কাজ শুরু করেছে। তখন অ্যালবামটির নাম ছিল ‘Good’। ব্রেট একটা প্রুফ পর্যন্ত তৈরি করেছিল, যেটা আমি দেখেছিলাম, আর ভেবেছিলাম, “ওহ ঈশ্বর, এটা তো ভয়ংকর!” তারপর ব্রেট আর পিটার যখন প্রুফ নিয়ে আলোচনা করতে বসল, হঠাৎ একটা সংকট দেখা দিল। তাঁদের পছন্দ হয়নি। সময় আর অনেক টাকা খরচ হয়ে গিয়েছিল, অথচ ওটা ‘good’ হয়নি।
ব্রেট আমাকে ফোন করে বলল, “আমাদের একটা সমস্যা হয়েছে।” ফলে একদিন সন্ধ্যায় ব্রেট আর আমি পিটারের সঙ্গে দেখা করতে ব্যাথে চলে গেলাম। পিটারের সঙ্গে এটাই ছিল আমার প্রথম সাক্ষাৎ, আর তিনি চমৎকার মানুষ ছিলেন। সংগীতশিল্পীদের ক্ষেত্রে প্রায়ই এমনটা হয়। আপনি হয়তো তাঁদের ভক্ত নন, কিন্তু তাঁদের সঙ্গে দেখা হলে দেখবেন তাঁরা বেশ আকর্ষণীয়। আমি বললাম, “দেখুন, আমার এটা তেমন ভালো লাগেনি। আমরা কি একেবারে নতুন করে শুরু করতে পারি?” আমি মনে হয় বেশ ইতিবাচক ভাব নিয়ে কথা বলেছিলাম, তাই পিটার বললেন, “ঠিক আছে, চলুন। নতুন করে শুরু করা যাক।”
এরপর যা ঘটল, সেটা ছিল খুব অদ্ভুত। আসলে সেটা ছিল আমার জীবনের একটি গুরুত্বপূর্ণ দিন। তখন পিটার ব্যাথের কাছে উঁচু একটি রিজের উপর ‘ওল্ড ফার্ম’ নামের বাড়িতে থাকতেন, যেটা M4 মোটরওয়ে আর ব্যাথের মাঝখানে। ব্যাথের সঙ্গে আমার অনেক ব্যক্তিগত সম্পর্ক আছে, আর ’৮৫ সালে সেখানে যাওয়া আমার জন্য খুবই স্পর্শকাতর একটা ব্যাপার ছিল। মনে হচ্ছিল যেন অপরাধের ঘটনাস্থলে ফিরে যাচ্ছি। আমরা সন্ধ্যা প্রায় ছয়টার দিকে ওল্ড ফার্ম থেকে বের হলাম। মনে হয় তখন শীতকাল ছিল, কারণ চারদিক অন্ধকার আর কুয়াশায় ঢাকা ছিল। কথাবার্তার সময় পিটার বলেছিলেন যে অ্যালবামের নাম হয়তো ‘Good’-এর বদলে ‘So’ রাখা হতে পারে। আমরা যখন বের হচ্ছিলাম, তিনি ব্রেটকে একটা ক্যাসেট দিয়ে বললেন, “আমার মনে হয় এটা শেষ হয়ে গেছে।” তারপর আমরা M4-এর দিকে রওনা দিলাম, আর প্রথমেই আমাদের চোখের সামনে একটা গাড়ির দুর্ঘটনা ঘটল। কেউ ওই আঁকাবাঁকা রাস্তা থেকে একদম ছিটকে গিয়ে একটা গাছের ঝোপে ঢুকে পড়ল। আমরা গাড়ি থামালাম। পুলিশ এল, আর অবশেষে আমরা যেতে পারলাম। কিন্তু গাড়ির দুর্ঘটনা নিজের চোখে দেখলে মানুষ বেশ নাড়া খায়। আমি তখনই একটু অস্থির ছিলাম, তার উপর এমন ঘটনা। উফ, কী কাণ্ড!
আমরা মোটরওয়ের দিকে যাচ্ছিলাম, আর ব্রেট ওই ক্যাসেটটা চালিয়ে দিল। আমি বললাম, “ওহ ঈশ্বর, দয়া করে, আমি এখন পিটার গ্যাব্রিয়েল শুনতে চাই না।” কিন্তু ব্রেট বলল, “আরে চলো, এটা তো কাজের ব্যাপার,” আর আমি রাজি হয়ে গেলাম। প্রথম ট্র্যাকটা ছিল ‘Red Rain’। আপনি যদি স্পর্শকাতর মনের অবস্থায় থাকেন, সবেমাত্র গাড়ির দুর্ঘটনা দেখেছেন, আর তখন প্রথমবার ‘Red Rain’ শোনেন… তাহলে একটা ঝাঁকুনি লাগে, বাহ! পিটারের কণ্ঠে ছিল দারুণ আবেগ, আর গানটা শুনতে খুব ভালো লাগছিল। আমার কোনো আপত্তি ছিল না। আমরা যখন মোটরওয়ের কাছাকাছি পৌঁছালাম, তখন ‘Sledgehammer’ বাজতে শুরু করল। আমরা গাড়ি থামিয়ে দিলাম একদম স্লিপ রোডের উপরেই! যখন আপনি বুঝতে পারেন যে কিছু একটা গুরুত্বপূর্ণ শুনছেন, তখন এমনটাই হয়। মনে হচ্ছিল যেন প্রথমবার ‘Blue Monday’ শুনছি। ব্রেট আর আমি একে অপরের দিকে তাকালাম, তারপর ক্যাসেট প্লেয়ারের দিকে তাকালাম, আর প্রায় একই সঙ্গে বলে উঠলাম, “এটা তো নম্বর ওয়ান সিঙ্গেল!” এটা সত্যিই দারুণ ছিল। ‘Don’t Give Up’ বাজতে শুরু করার সময় আমি একটু কেঁদেই ফেললাম। আমি তখনও ব্যাথ থেকে যথেষ্ট দূরে সরে আসতে পারিনি, আর এই গানটাই আমাকে পুরোপুরি ভেঙে দিল।
যে রেকর্ড যে হিট হবে সেটার কভার তৈরি করা সত্যিই উত্তেজনাপূর্ণ। আমাদের হাতে তখন খুব বেশি সময় ছিল না, তবে আমরা মোটামুটি বুঝে গিয়েছিলাম আমাদের দায়িত্ব কী। গেইল কুলসন আমাকে আলাদাভাবে বুঝিয়ে বলেছিলেন যে এই রেকর্ডের জন্য পিটারকে নিজের খোলস থেকে বের হয়ে আসতে হবে। তিনি জানতেন, পিটার একটি আবেগপ্রবণ অ্যালবাম বানিয়েছেন, আর তিনি এমন গান লিখেছেন ও সুর তৈরি করেছেন যা পিটার গ্যাব্রিয়েলের ভক্ত নন এমন মানুষদেরও স্পর্শ করেছে। আমাদের সেই অনুভূতিকে একটি মুখ দিতে হবে। অবশ্যই, পিটারের স্বভাব ছিল লাজুক এবং নিজেকে সামনে না আনা। কিন্তু এবার সেটা কাজ করবে না, কারণ তখন ১৯৮৬ সাল, বুঝতেই পারছেন। কভার জমা দিতে আমাদের হাতে প্রায় দুই সপ্তাহ সময় ছিল।
তাই আমরা শুরু করলাম।
পিটারের একটি ছবি তুলতে আমাকে সাহায্য করার কথা ছিল ট্রেভর কী-এর। ট্রেভর ছিল আমার সবচেয়ে কাছের বন্ধু, আর আমরা একই স্টুডিও ভাগাভাগি করে কাজ করতাম। তার বারো মাস আগে আমরা New Order-এর জন্য একটি পোর্ট্রেট সেশন করেছিলাম, যেটা ছিল খুবই অস্বাভাবিক ও উত্তেজনাপূর্ণ। সেটা ছিল ‘Low Life’-এর জন্য। New Order-এর ছবি তোলার চেয়ে খারাপ কিছু নেই। তারা এসব একেবারেই সহ্য করতে পারে না। কিন্তু তাদের দিয়ে ছবি তোলাতে আমরা একটি নতুন আবিষ্কার ব্যবহার করলাম… Polaroid রোল ফিল্ম। এটা ১৯৮৫ সালে বাজারে আসে, আর এর তাৎক্ষণিক ফল পাওয়ার পাশাপাশি এর কিছু বিশেষ গুণও ছিল। এটা ছিল কালো-সাদা, অদ্ভুত টোনের, আর আপনি এটাকে “পুশ” করে নানা মজার কাজ করতে পারতেন। এর ছবিগুলো ছিল খুবই গ্রাফিক ও গতিশীল। দানাদার টেক্সচারের কারণে সবকিছু দেখাত চলচ্চিত্রের ফ্রেমের মতো। New Order নিজেদের পরিচয় তুলে ধরতে একেবারেই আগ্রহী ছিল না, অথচ আমি ‘Low Life’-এর কভারে তাদের চাইছিলাম, কারণ ওই বছর আমি কনসেপ্ট কভারে বিরক্ত হয়ে গিয়েছিলাম। ১৯৮৫ সালকে আমি বলতাম আমার “জিরো ইয়ার”, একটি অপরিহার্য বছর। New Order সেশনে বসতে চায়নি, কিন্তু এই জাদুকরী Polaroid ফিল্ম ব্যবহার করায় তাদের প্রত্যেকেই নিজের ছবির মজার দিকটায় মেতে উঠল এবং অভিনয় করল। যখন তারা নিজেদের একটু স্টাইলিশ দেখল, তারা ভাবল, “আরে! এটা তো মজার। চলো আরেকটা রোল করি।”
পিটারের বেলাতেও ঠিক সেটাই ঘটল সেদিন। প্রথমে ট্রেভর পিটারকে একটা ট্রাইপড-এর সামনে বসিয়ে ঐতিহ্যবাহী পোর্ট্রেট তুলল, আর ছবিটা বেশ গতানুগতিক লাগছিল। সত্যি বলতে, পিটারকে দেখাচ্ছিল একজন মধ্যবয়সী উইল্টশায়ারের কৃষকের মতো। তাই আমি বললাম, “দেখো, Polaroid বের করো।” ট্রেভর অনিচ্ছা সত্ত্বেও তার ৩৫মিমি ক্যামেরায় Polaroid রোল ফিল্ম ভরল। আমার মনে হয় ‘So’-এর কভার আমরা দুই রোলেই পেয়ে গিয়েছিলাম। এখানেই এই ফিল্মের জাদু। ছবিটা দারুণ আসে, আর যাঁর ছবি তোলা হচ্ছে তিনি সঙ্গে সঙ্গে ফলাফল দেখতে পান। পিটার একজন ভালো পারফর্মার। আপনি তাঁকে কোনো লক্ষ্য ধরিয়ে দিলে তিনি তা পূরণ করেন। তিনি নিজেকে দেখলেন দারুণ, স্টাইলিশ আর মজার রূপে, আর ঘণ্টাখানেকের মধ্যেই তিনি ও ট্রেভর ছবিটা পেয়ে গেল। ব্যক্তিগতভাবে, ওই ছবিটাই বহু বছর ধরে পিটার গ্যাব্রিয়েলের জনপ্রিয় ইমেজ ছিল, প্রায় ১০ বছর ধরে তাঁর মানদণ্ডের মতো ছবি হয়ে ছিল। এটা তাঁকে সমসাময়িক, তরুণ অথচ পরিণত ও পরিপক্ব দেখাত।
শুরুতে আমি কভারে কোনো নাম বসাতে চাইনি। ব্রেট ‘So’ টাইটেলের জন্য দারুণ একটা লেটারিং তৈরি করেছিল। সেটা ছিল অসাধারণ সুন্দর, চমৎকার একটা টাইপোগ্রাফি। ওই সময় আমার সবচেয়ে বড় শৈল্পিক প্রভাব ছিল ’৬০-এর দশক। সেখানে ছিল কালো-সাদা, কিছুটা রিপোর্টেজ ফটোগ্রাফি, আর ইভ ক্লেইন। ইভ ক্লেইনের প্রভাব আসে নীল বক্সে, আর সেই নীল হলো ক্লেইন ব্লু। তবে আমি ছবিটার উপর কিছু বসাতে চাইনি। মানে, ‘Low Life’-তেও তো কিছু বসাইনি। কিন্তু শেষ পর্যন্ত রেকর্ড কোম্পানি জোর করল। তাই আমরা নীল বক্সটা বসালাম, যেটা অনেকটা ব্র্যান্ড লোগোর মতো হয়ে গেল। আমি এখন হলে এটা করতাম না, তবে ১৭ বছর আগে রেকর্ড কভারে ব্র্যান্ড লোগো বসানোর ধারণাটা ছিল বেশ আধুনিক। আমি জানতাম এটা এই অ্যালবামের সঙ্গে জড়িত সবকিছুতে ব্যবহার করা যাবে। মূলত ছবি আর লেটারিং-ই ছিল লোগোটাইপ। নীল বক্স, পিটার গ্যাব্রিয়েলের এই আইকনিক ছবি, আর ‘So’ লেখা এই অসাধারণ লেটারিং। ব্যস, এটুকুই। এটা ছিল একটি মানদণ্ড-স্থানীয় ছবি, আর এই অ্যালবাম সেটার যোগ্যই ছিল।”
এটি আমার অন্যতম প্রিয় সাভিল কাজ। আমি বলি সাভিল, কিন্তু টাইপটি ডিজাইন করেছিলেন ব্রেট উইকেনস, আর ছবিগুলো তুলেছিলেন ট্রেভর কী। তাই, ওহ… পিটার এখানে ঠিক কী করেছিলেন, সে ব্যাপারে আমি নিশ্চিত নই। আমার মনে হয় এখানে সবচেয়ে উপযুক্ত প্রযুক্তিগত শব্দ হবে “আর্ট ডিরেকশন”। উইকেনসের টাইপটি এতটাই সুন্দর, স্টাইলিশ এবং সরল। ট্রেভর কী-এর কালো-সাদা, দানাদার ছবিটি একেবারে অসাধারণ, যেখানে পিটারকে ধরা হয়েছে তাঁর সবচেয়ে সুদর্শন ও মুগ্ধকর রূপে। ছবিটির ক্রপিং অসাধারণ। উপর থেকে আসা কড়া আলোয় তাঁর কাঁধ স্লিভের বাইরে যেন ভেসে যাচ্ছে, আর গ্যাব্রিয়েল ক্যামেরার পাশ দিয়ে তাকিয়ে আছেন, যেন অন্য কিছুতে মনোযোগ হারিয়ে ফেলেছেন। সত্যিই এটা একটি সুন্দর কাজ, যা তৈরি করেছেন তিনজন মানুষ, নিজেদের সেরা সময়ে থেকে। চমৎকার। এটি ছিল সাভিলের কাছে কোনো রেকর্ড স্লিভ ডিজাইনের জন্য এখন পর্যন্ত সর্বোচ্চ পারিশ্রমিক (20,000 GBP), আর এই প্রথমবার আমার মনে হয় তিনি সত্যিই যোগ্য ছিলেন। অ্যালবামটি অবিশ্বাস্য রকম সফল হয়েছিল, শুধু যুক্তরাষ্ট্রেই পাঁচ মিলিয়ন কপি বিক্রি হয়েছে, যা ৫ গুণ প্ল্যাটিনাম। দারুণ।
True Faith, ১৯৮৭: সাভিল: “এটা ছিল বাস্তব জীবন থেকে নেওয়া আমার প্রথম কাজ। ১৯৮৬ সালে আমার ব্যক্তিগত জীবনে একটি আঘাত লেগেছিল, যা আমাকে আমার চারপাশের পৃথিবীর প্রতি অনেক বেশি সংবেদনশীল করে তুলেছিল। হঠাৎ করেই আমার আর কোনো ফিল্টার রইল না। একদিন রাতে গাড়ি পার্ক করছিলাম, তখন একটা পাতা জানালার পাশ দিয়ে ভেসে গেল, আর আমি ভাবলাম, ‘এটা কত সুন্দর!’ উইন্ডস্ক্রিনের ফ্রেমে সেটা ধরা পড়েছিল, সম্ভবত সে কারণেই আমি এটাকে একটা ছবি হিসেবে দেখেছিলাম। তাই আমরা একটা পাতার ছবি তুললাম। আমি ফটোগ্রাফার ট্রেভর কী-এর সঙ্গে উইন্ডসর গ্রেট পার্কে গেলাম, প্রায় ৫০টি পাতা নিয়ে ফিরে এলাম, আর ঠিক পাতাটি না পাওয়া পর্যন্ত দুই-তিনটি করে শট নিলাম। আকারটা ঠিক হতে হতো, আর মনে হতে হতো যেন পাতাটি ঝরে পড়ছে। এই পর্যায়ে কোনো ডিজিটাল কারসাজি ছিল না। পাতাটি এখনও আমার কাছে আছে, যদিও আমি প্রায়ই ভাবি একদিন এটা ঝুরঝুরে হয়ে যাবে।”
১৯৮৭ সালের মধ্যে New Order সৌভাগ্যক্রমে Joy Division-এর বিষণ্ণ, একঘেয়ে সুরের গণ্ডি ছাড়িয়ে এসেছিল। তারা ডিজিটাল ও ডান্স সংগীতকে গ্রহণ করেছিল, সেই সঙ্গে পেয়েছিল বিশাল বৈশ্বিক ফ্যানবেস এবং সবচেয়ে দুর্লভ জিনিসটি, অর্থাৎ বাণিজ্যিক সাফল্য। Curtis-এর মনোবল ভেঙে পড়ার মর্মান্তিক ঘটনার পর তারা আরও প্রাণবন্ত ও ইতিবাচক সংগীতের পথ ধরে এগিয়ে যায়, আর এই মন-মাতানো শাহকাজের মাধ্যমে আবিষ্কার করে বিপরীতধর্মী রঙের আনন্দ। আপনি এই দৃশ্যগতভাবে সম্পর্কহীন, উদ্ভট ভিডিওটি দেখতে পারেন ("True Faith" মুক্তির সময় একটি পরাবাস্তব মিউজিক ভিডিও প্রকাশ করা হয়েছিল, যার পরিচালনা ও কোরিওগ্রাফি করেছিলেন Philippe Decouflé এবং প্রযোজনা করেছিলেন Michael H. Shamberg।) এখানে।
এই স্লিভটি Saville-এর শিল্পজীবনের শীর্ষবিন্দু। ডিজাইনটি এতটাই অনন্য ও নিখুঁত যে মনে হয়, রেকর্ড দোকানে এটি আসার সঙ্গে সঙ্গেই তাঁর অবসর নেওয়া উচিত ছিল। চোখ-ঝলসানো নীল পটভূমিতে সোনালি পাতাটি ধীরে ধীরে বাতাসে ভেসে বেড়াচ্ছে, আর Saville এমন একটি স্মরণীয় অনন্য কিছু সৃষ্টি করেছেন যে ডিজাইনটি আজও '৮৭ সালের মতোই সতেজ ও আধুনিক লাগে। (এর পেছনে বড় অবদান অবশ্যই Trevor Key-এর আলোকচিত্রের প্রতিভা।) এখানেই Saville-এর কাজ শেষ পর্যন্ত পপ সংস্কৃতির সীমা ছাড়িয়ে উচ্চমানের শিল্পের স্তরে পৌঁছায়, যে জায়গাটির জন্য তিনি সবসময় আকাঙ্ক্ষা করতেন। স্টাইলিশ, বুদ্ধিদীপ্ত এবং অনন্য, এটাই Saville।
একদম মৌলিক এবং আগে বা পরে রেকর্ড শিল্পে এর মতো আর কিছু আসেনি (অন্তত রেকর্ড শিল্পে তো নয়)। এখানেই Saville নিজের খ্যাতি পাকাপোক্ত করেন, একজন ডিজাইন-দ্রষ্টা হিসেবে যাঁর কোনো প্রতিদ্বন্দ্বী নেই, বরং আছে অসাধারণ সুরুচি।
Substance, ১৯৮৮:
:
Substance
সংকলনে ব্যান্ডের সেই চারটি সিঙ্গেল রয়েছে, যেগুলো অ্যালবামে স্থান পায়নি — “
“, “
“, “
“ এবং “
” — পাশাপাশি তাদের বেশিরভাগ
ট্র্যাকও এতে আছে। এতে বিভিন্ন
-তে প্রকাশিত ট্র্যাকও সংকলিত হয়েছে, যেমন ব্যান্ডের প্রথম প্রকাশনা
, এবং Factory Records-এর প্রকাশিত দুটি স্যাম্পলার,
এবং
।
Substance অ্যালবামের কভারটি সত্যিই Wickens ও Saville-এর দীর্ঘদিনের সৃজনশীল সম্পর্কের অসাধারণ সমন্বয়ের প্রতিফলন।
Brett Wickens, জুন ২০১৫: “সপ্তাহে একবার আমি কানাডার আমার শহর থেকে টরন্টো শহরে যেতাম। সেখানে Record Peddler নামে একটি দারুণ ইমপোর্টেড রেকর্ড দোকান ছিল। প্রতি মঙ্গলবার তারা নতুন অ্যালবাম আনত, আর আমি সেগুলো ঘেঁটে দেখতাম। তখনকার সেরা কিছু ডিজাইনার ব্যান্ডগুলোর হয়ে কাজ করতেন, যেমন Malcolm Garrett ও Neville Brody। তবে ১৯৭৯ সালের দিকে অ্যালবাম কভারের একটি নতুন ধারা এল, যা আমাকে আকৃষ্ট করল। এটি ছিল মিনিমাল, গভীর ব্যঞ্জনাময়, এবং তখনকার প্রতিষ্ঠিত ধারার একদম বিপরীত। আমি দ্রুতই একটি প্যাটার্ন লক্ষ করলাম — এগুলোর সবই Peter Saville-এর ডিজাইন করা, আমার তখনকার প্রিয় ব্যান্ড যেমন Joy Division, Durutti Column এবং Orchestral Manoeuvres in the Dark-এর জন্য। আমি জানতাম, আমাকে তাঁর সাথে দেখা করতে হবে। ১৯৮১ সালের গ্রীষ্মে আমি লন্ডনে তাঁর সাথে দেখা করতে যাই (তিনি দয়া করে আমার সাথে দেখা করতে রাজি হন), এবং Ontario College of Art-এ থাকাকালীন আমার সামান্য যা কাজ ছিল তা তাঁকে দেখাই। তিনি আমাকে ইন্টার্ন হিসেবে নিয়োগ দেন। পাঁচ বছর পর আমি তাঁর পার্টনার হই। আমরা লন্ডনে একসাথে ১২ বছর কাজ করেছি। Peter একবার আমাকে বলেছিলেন: ‘কোনো সমস্যার সমাধান হতে পারে খুব সহজ — সঠিক টাইপফেস বেছে নেওয়া, সেটি সঠিক জায়গায়, সঠিক আকারে ও সঠিক রঙে বসানো। এর বেশি নয়, কমও নয়।’”
Substance, ১৯৮৮: Fontsinuse-এর ভাষ্যমতে: “Substance
শুধু Joy Division-এর দুষ্প্রাপ্য গানের একটি চমৎকার সংকলনই নয়, বরং Wim Crouwel-এর
ব্যবহারের সবচেয়ে বিখ্যাত উদাহরণও। লেখকের নিজের ভাষায়, "অতিরঞ্জিত এবং আসলে কখনো ব্যবহারের উদ্দেশ্যে তৈরি না করা" এই টাইপফেসটি দিয়ে কভারটি দ্রুতই একটি কাল্ট ক্লাসিকে পরিণত হয়, যা আজ পর্যন্ত মতভেদ সৃষ্টি করে চলেছে। তবে এই বিতর্ক সবসময় টাইপের নান্দনিকতাতেই আটকে থাকে, অথচ এটা ভুলে যাওয়া হয় যে লেখাটিতে আসলে লেখা আছে “subst1mce”। সেরিফ ফন্টটি Stempel Garamond, আর পুরোনো ধাঁচের সংখ্যাগুলোর জন্য ব্যবহার হয়েছে Garamond 3।”
কভারটি Saville-এর ওই উত্তপ্ত সৃজনশীল ধারাবাহিকতা ধরে রেখেছে, যা আশির দশকের শেষ দিক এবং তার পরেও চলতে থাকে। সিমেন্টের মতো ধূসর পটভূমি এবং Joy Division-এর প্রথমদিককার স্লিভ থেকে চলে আসা বড় হাতের টাইপ, পূর্ববর্তী ডিজাইনগুলোর মতো অতীত স্মরণ ও ক্লাসিসিজমের প্রাচীন থিমকে বজায় রাখে। Crouwel-এর ফন্ট যোগ হওয়ায় এই থিমে নতুন মাত্রা আসে; পুরোনো ও নতুন ধারার টাইপোগ্রাফির মিশ্রণে কভারটি একই সঙ্গে অতি-আধুনিক হয়ে ওঠে। Crouwel-এর ফন্টটিকে লাইম গ্রিন রঙে বসানো চূড়ান্ত মাস্টারস্ট্রোক। যদি এটি কালো বা সাদায় হতো, ডিজাইনের প্রভাব সম্পূর্ণ নিস্তেজ হয়ে যেত। সবুজ রঙটি ডিজাইনে জাদু ও আধুনিকতা আনে, আর একে দৃশ্যত অনন্য ও অসাধারণভাবে স্মরণীয় করে তোলে।
শিরোনাম যথাযথভাবেই মূল মঞ্চ দখল করে আছে, আর ছোট আকারের Garamond সহায়ক অভিনেতার ভূমিকা পালন করে। ভারসাম্যপূর্ণ ও সুন্দরভাবে ডিজাইন করা টাইপোগ্রাফি সবসময়ের মতো Trevor Key-এর অসাধারণ আলোকচিত্র দ্বারা আরও সমর্থিত হয়েছে। (কভারের ওই কোন-আকৃতির বস্তুটি কী, তা আমার জানা নেই। কেউ জানালে দয়া করে বলবেন।) Saville ও Wickens, সচেতনভাবে হোক বা না হোক, এমন কালজয়ী কাজ তৈরি করছিলেন যার কোনো তুলনা হয় না। তাঁরা এমন অনন্য উপাদানগুলোকে এমনভাবে পাশাপাশি এনেছিলেন, যা অন্য ডিজাইনাররা স্বপ্নেও ভাবতে পারতেন না, অনুকরণ তো দূরের কথা। তাঁদের এই প্রতীকী ও সমন্বিত সম্পর্কের জাদুটাই ছিল এখানে, দুর্বোধ্য ও আপাতদৃষ্টিতে সম্পর্কহীন ধারণা ও উপাদানগুলোকে একত্র করে সেগুলোকে কার্যকর করে তোলা। Substance অ্যালবামের কাজ তাঁদের অসাধারণ প্রতিভার একটি নিখুঁত উদাহরণ। Crouwel-এর আধুনিক ফন্টটিকে ভেঙে আরও বিমূর্ত করে তোলা হয়েছে, তারপর সেটিকে ২০০ বছরের পুরোনো একটি ফন্টের সঙ্গে জুড়ে এমন এক অতি-আধুনিক ডিজাইন তৈরি করা হয়েছে, যা চিরকাল অত্যাধুনিক মনে হবে। ভাবুন, এটা কতটা কঠিন। Garamond ফন্টের এক পা ধ্রুপদী টাইপোগ্রাফিতে প্রোথিত, অন্য পা Kubrick-এর 2001: A Space Odyssey-এর মধ্যেও বেমানান লাগত না। এটি এক বিস্ময়কর ভারসাম্যের খেলা, এবং ডিজাইনের দিক থেকে এটি বাস্তবে বেশ দুঃসাহসী। অন্য কারও হাতে পড়লে এই ডিজাইনটি বিপর্যয় হতে পারত। Wickens ও Saville-এর চিন্তায় আমরা মহাকাশের মধ্য দিয়ে আবিষ্কারের এক কালজয়ী যাত্রায় চলে যাই।
কভার আর্টের জন্য Saville ও Wickens যে ফন্টগুলো ব্যবহার করেছেন, সেগুলো নিয়ে একটি আকর্ষণীয় রেফারেন্স লেখা আপনি এখানে পেতে পারেন।
Saville: আমি তখন আশির দশকের ভোগ্যপণ্য নিয়ে আগ্রহ হারিয়ে ফেলেছিলাম, আর Pimlico Road-এ পুরোনো আসবাবের দোকানে যাওয়া শুরু করেছিলাম। সেখানেই আমি সেই কিউপিড (ছোট দেবশিশু) মূর্তিটি দেখি, যেটি আমরা Technique-এর জন্য ব্যবহার করেছিলাম। এটি একটি বাগানের অলংকার ছিল, আর শুটিংয়ের জন্য আমরা সেটি ভাড়া নিয়েছিলাম। এটি একটি খুব বাখাস-ঘেঁষা (মদ্যোৎসবী) ছবি, যা শেষ আর্থিক ধসের ঠিক আগের সময় এবং সংগীত জগতে তখনকার নতুন নেশা-ভিত্তিক উল্লাসের সঙ্গে মিলে যায়। এটিই আমার প্রথম ব্যঙ্গাত্মক কাজ, আগের সব স্লিভই কোনো না কোনোভাবে আদর্শবাদী ও ইউটোপিয়ান ছিল। আমার ধারণা ছিল, শিল্প ও ডিজাইন পৃথিবীকে আরও সুন্দর করতে পারে। এমনকি বাস স্টপও আরও ভালো হতে পারে। কিছু দিক থেকে এটি বেশ নব-Warhol ঘরানার। আর স্লিভটি দেখারও আগে Rob Gretton অ্যালবামের নাম হিসেবে ‘Peter Saville’s New Order’ প্রস্তাব করেন। ‘Andy Warhol’s Velvet Underground’-এর মতো করে। ব্যান্ডের কাছে এটি একেবারেই ভালো লাগেনি।”
কেন, তা কল্পনা করতে পারেন? আমার বিশ্বাস, আমার ব্যান্ডের স্লিভ ডিজাইন যিনি করেছিলেন, তাঁকে নিয়ে একটা পুরো অ্যালবাম বানানোর অনুরোধ এলে আমি আনন্দে আত্মহারা হতাম।
স্যাভিল এই যুগান্তকারী কাজের মাধ্যমে তাঁর সাফল্যের ধারা অব্যাহত রাখেন, যদিও তাঁর দীর্ঘদিনের সহযোগী ট্রেভর কী-এর প্রতি বিশাল ঋণ ছিল (যদিও তা খুব কমই স্বীকার করা হয়েছে)। উপরের উদ্ধৃতিতে লক্ষ্য করুন, অত্যন্ত কম আলোচিত মি. কী-এর কোনো উল্লেখ নেই। (তাঁর সম্পর্কে তথ্য খুঁজে পাওয়াও অসম্ভব কঠিন।)
পোস্টারটির মূল আকর্ষণ অবশ্যই কী-এর দারুণ সেই ফটোগ্রাফ। ছবিটির সৃজনশীলতা ও দৃশ্যগত প্রভাব এতটাই যে অ্যালবামের স্লিভ জুড়ে এটিই ছেয়ে আছে, অন্য কিছুর জায়গা রাখেনি। রঙগুলো একেবারে অসাধারণ, আর সেই ক্যারুব (দেবশিশু) মূর্তিটি এতটাই মুগ্ধকর, স্বচ্ছ ও মায়াবী যে চোখ ফেরানো কঠিন। রহস্যময় ও সম্মোহনী। আশ্চর্যজনকভাবে পোস্টারটি ছবির দৃশ্যমানতাকে আরও শক্তিশালী করে তোলে, যা সহজ কাজ নয়। এটি স্যাভিলের টাইপোগ্রাফিতে দক্ষতা এবং নকশার সূক্ষ্ম শিল্পে তাঁর অসামান্য নিপুণতারই প্রমাণ। এই টাইপোগ্রাফিক ধরনটি পরের এক দশক ধরে বহু ডিজাইন এজেন্সি নকল করেছে, যার মধ্যে রয়েছে অবিশ্বাস্যভাবে দারুণ ডিজাইনার্স রিপাবলিক ও ফ্যারো, যদিও তাদের কেউই সেটা স্বীকার করবে না। উপরে সেরিফ ফন্ট আর তার নিচে ম্যাজেন্টা রঙের হেলভেটিকা ব্ল্যাক ইটালিকের চাপাচাপি করে বসানো, এই ক্লাসিক স্যাভিল ধরনটি এতটাই আধুনিক ও স্টাইলিশ যে এর আগের সবকিছুর পাছায় যেন লাথি মেরে ছেড়ে দিয়েছে। আশির দশকের অন্যতম সুন্দর টাইপোগ্রাফিক বিন্যাস হিসেবে এটি আজও টিকে আছে, এমনকি সেরা বলেও গণ্য করা যায়।
এই ডিজাইনটি স্যাভিলের বুদ্ধিবৃত্তিক ও সৃজনশীল শিখরবিন্দু। এরপরও তিনি বেশ কিছু অসাধারণ ডিজাইন তৈরি করেছেন, তবে এই সৃজনশীল উচ্চতা তিনি আর কখনো ছুঁতে পারেননি।
স্যাভিল ১৯৯০ সালের শেষের দিকে অদ্ভুতভাবে পেন্টাগ্রামে যোগ দেন। আমি এটাকে অদ্ভুত বলছি, কারণ এখন পেছনে তাকালে স্পষ্ট মনে হয় যে পিটার কখনোই কোনো বড় কর্পোরেট কাঠামোয় কাজ করার জন্য তৈরি ছিলেন না, যেখানে প্রতিদিন গিয়ে কর্পোরেট ক্লায়েন্টদের তোষামোদ করতে হয়। বলাই বাহুল্য, ব্যাপারটা খুব একটা সুখকর হয়নি।
স্যাভিল: “পেন্টাগ্রামের সমস্যা ছিল, তারা আসলে আমাকে বুঝতে পারেনি। পেন্টাগ্রামে বিশেষ করে প্রবীণ প্রজন্মের সঙ্গে আমার সমস্যা হতো। তরুণ পার্টনাররা ছিল ক্ষুদ্র ঈর্ষায় ভরা, যা আমি মোটেও পছন্দ করতাম না। পেন্টাগ্রাম ছাড়ার পরও পরের দশ বছর একই সমস্যায় পড়েছি। কিছু ক্লায়েন্ট ও কর্পোরেশনের মার্কেটিং ডিরেক্টররা আমাকে বুঝতে পারতেন না। তাঁরা আমার সম্পর্কে কিছুই বোঝেন না, আর বোঝার চেষ্টাও করেন না। আমি স্বীকার করি, তাঁরা যে আমাকে বুঝতে পারেন না, তার কিছুটা দায় আমারও, আমাকে বোঝানোর ভাষা খুঁজে বের করতে হবে। তবে আমি শুধু অর্ধেক দায়িত্ব নেব। বাকি অর্ধেক দায়িত্ব পার্টনার কিংবা ক্লায়েন্টের, যাঁর সঙ্গে কাজ করছেন, তাঁকে বোঝার চেষ্টা করার।
পেন্টাগ্রামের পরের বছরগুলোয় আমি নিজের উপর খুব বিরক্ত হতাম, কারণ জিনিসগুলো সম্পর্কে আমার সহজাত দৃষ্টিভঙ্গিকে ব্যবসার ভাষায় প্রকাশ করার মতো শব্দ খুঁজে পেতাম না। সেটা আমাকে হতাশ করত। সাম্প্রতিক বছরগুলোয় আমি বিজ্ঞাপন এজেন্সির কদর বুঝতে শিখেছি। তাঁরা সেই ভাষা খুঁজে পেয়েছেন, আপনি যা দেখেন ও অনুভব করেন তা অনুবাদ করে এমনভাবে উপস্থাপন করতে পারেন যাতে অন্যরা সেটা উপলব্ধি করতে ও বুঝতে পারে।
কিন্তু পেন্টাগ্রামের সিনিয়র পার্টনাররা বুঝতে পারেননি, আমি কোথা থেকে আসছি।
তাঁরা আমার করা কাজ পছন্দ করেননি। তাঁরা আমাকে বলেছিলেন, এটা ডিজাইনই না।
এর মধ্যে কোনো অর্থ খুঁজে পাননি তাঁরা, আর ফ্যাশন ক্লায়েন্ট বা বিলাসী ব্র্যান্ডের জন্য কাজ করাতেও কোনো মূল্য দেখতে পাননি। এমনকি আমি পেন্টাগ্রামে থাকতেই অ্যালান ফ্লেচার আমাকে বলেছিলেন, নিউ অর্ডারের Republic অ্যালবামের ডিজাইন নাকি গ্রাফিক ডিজাইন নয়। সেই সময় সমস্যাটা আরও জটিল হয়ে গিয়েছিল, কারণ আমি তাঁদের বোঝানোর কোনো উপায় খুঁজে পাইনি। আমি নিজেরও কোনো উপকার করিনি, দেরি করে অফিসে যেতাম, দলের অংশ হতে চাইতাম না, এরকম আরও অনেক কিছু।
আর এখন দেখা যাচ্ছে, পেন্টাগ্রাম সেখানে আমার করা কাজের মূল্য দিচ্ছে, যা আমার কাছে পিছন ফিরে দেখলে বিরক্তিকর ও বিদ্রুপাত্মক মনে হয়। ডেভিড হিলম্যান, বিশেষ করে, আমার প্রতি একেবারে দ্বিচারী অবস্থান নিয়েছেন। এ বছর আমাকে রয়্যাল ডিজাইনার ফর ইন্ডাস্ট্রি পদের জন্য মনোনীত করা হয়েছিল, কিন্তু ডেভিড সেটা আটকে দেন। তিনি ব্যক্তিগতভাবে আপত্তি জানিয়েছিলেন, যা আমাকে অবাক করেনি। যা আমাকে অবাক করেছিল, তা হলো পরে শুনলাম, পেন্টাগ্রাম এখন তাদের উপস্থাপনায় আমার কাজ অন্তর্ভুক্ত করছে। নিক নাইটের সঙ্গে জিল স্যান্ডার ও ইয়োজি ইয়ামামোটোর জন্য করা সেই ফ্যাশন প্রজেক্টগুলো এবং নিকের বইয়ের মূল্য যখন আমি সেখানে ছিলাম, তখন প্রশ্ন তোলা হয়েছিল। কাজটা অপছন্দ করা হতো, কারণ তা লাভজনক ছিল না। তখন তাঁরা এর মূল্য নিয়ে সন্দিহান ছিলেন, কিন্তু এখন মনে হচ্ছে তাঁরা আর সেরকম ভাবেন না।”
Regret, ১৯৯৩। স্যাভিল: “মন্দার পর আমি অর্থ সংকটে পড়েছিলাম, আর সেটা আমাকে দুনিয়াকে আরও সমালোচনামূলক দৃষ্টিতে দেখতে শিখিয়েছিল। মিনিয়াপলিসের Walker Art Museum-এ আমি রিচার্ড প্রিন্সের Spiritual America-এর একটি কপি হাতে পেয়েছিলাম। এটা আমাকে বুঝিয়েছিল, সমসাময়িক আমেরিকা আসলে কতটা অদ্ভুত। পরে আমি লস অ্যাঞ্জেলেসে এক মাস কাটিয়েছিলাম, আর সেই অভিজ্ঞতার মধ্যে কিছু একটা ছিল, যেন পৃথিবীর শেষ প্রান্তে আছি। ভেসে যাওয়ার আর কোনো জায়গা নেই, এটা সেই টার্মিনাল সমুদ্রসৈকত, যেখানে পশ্চিমা দুনিয়া এসে আছড়ে পড়ে। আমি যখন রেকর্ডটি শুনতে শুনতে নিউ অর্ডারের কভার বানিয়েছিলাম, সেটাই প্রথম মনে আসা সবকিছু লিখে রেখেছিলাম। ‘cowboys’ শব্দটি আমি Regret-এর জন্য লিখেছিলাম, কারণ শব্দটির ছন্দ আমার ভালো লেগেছিল। আর cowboys আমাকে রিচার্ড প্রিন্স এবং সানসেট বুলেভার্ডের মার্লবোরো ম্যানের কথা মনে করিয়ে দিয়েছিল। বিভিন্ন চিত্রকল্প মিশে গিয়ে গলিত কিছুতে রূপ নিচ্ছে, যেমনটা হয়তো মানুষ দেখে যখন সে কল্পনার ঘোরে থাকে।”
স্যাভিলের কাজের শক্তি সবসময় ছিল জটিল ভিজ্যুয়াল সমস্যার সঙ্গে লড়াই করার এবং অত্যন্ত মৌলিক গ্রাফিক সমাধান তৈরি করার ক্ষমতায়। তা ছিল ব্লু মানডে কম্পিউটার ডিস্কের গ্রাফিক রূঢ়তা হোক, বা Unknown Pleasures-এর গভীর, রৈখিক সৌন্দর্য। শক্তিশালী, স্মরণীয় ছবি, যেগুলো গ্রাফিক মৌলিকতায় চমকপ্রদ, তাৎক্ষণিকভাবে চেনা যায় অথচ কেমন যেন রহস্যময়, স্টাইল ও ন্যূনতম টাইপোগ্রাফির সঙ্গে সুন্দরভাবে ভারসাম্যপূর্ণ, আর সূক্ষ্ম কৌশলী আবেদনে ভরা।
হয়তো লস অ্যাঞ্জেলেসের ঝলসানো রোদেই তাঁর ম্যানচেস্টারীয় গ্রিটি ধারটুকু ফিকে হয়ে গিয়েছিল, কিংবা হয়তো পুরোনো শ্রান্তি ও ক্লান্ত মধ্যবয়সী অবসাদ তাঁকে গ্রাস করেছিল। একটা বিষয় নিশ্চিত, এটাই ছিল স্যাভিলের সবচেয়ে কম উদ্ভাবনী সময়, যেখানে তিনি দুঃখজনকভাবে আর্থিক ও সৃজনশীল দুই দিক থেকেই দেউলিয়া হয়ে পড়েছিলেন।
Permanent, ১৯৯৭। রেকর্ড স্লিভের দিক থেকে স্যাভিলের শেষ বড় সৃজনশীল বিস্ফোরণ। বিমূর্ত ফটোগ্রাফি, উজ্জ্বল নিয়নধর্মী রঙ, আর সেই মোটা কালো ফ্রেম যা ক্যানারি-হলুদ পটভূমির উপর ঝলমল করে উঠেছে, আপনি না তাকিয়ে পারবেন না। Garamond ফন্টটি আবার এখানে ব্যবহৃত, যা পাতা থেকে যেন হালকা ছন্দে লাফিয়ে উঠে পুরো আয়োজনে এক ধরনের খোঁচা যোগ করে, অতীতের প্রতি এক ইঙ্গিতের সঙ্গে, যেন বলছে: “মনে আছে…?”। সবকিছু মিলিয়ে পেছনের দিকে স্যাভিলের চিরচেনা কোমল ও সূক্ষ্ম টাইপোগ্রাফি। জায়ারেতে ‘রাম্বল ইন দ্য জাঙ্গল’-এর আগে রোপ থেকে ওঠা আলির মতো, রাত যখন গভীর হয়ে আসে এবং সব শেষ মনে হয়, তখনও স্যাভিল জাদু সৃষ্টি করতে পারতেন।
১৯৯৭ সালে ডিজাইন জগতে নতুন তরুণেরা এসে হাজির হয়েছিল, যাদের অনেকেই শৈশবে নিজেদের শোবার ঘরের দেয়ালে স্যাভিলের কভার টাঙিয়ে বড় হয়েছে। কিন্তু ততদিনে তারা স্যাভিলের বেশিরভাগ কাজ ও স্টাইল আত্মস্থ করে নিয়েছে এবং সেটাই এগিয়ে নিয়ে গেছে। দশকের শেষের দিকে ইলেকট্রনিক সংগীতের ডিজাইনে নতুন বিপ্লব শুরু হয়, আর লন্ডনে সৃজনশীলতার এক সুবর্ণযুগ ফুটে ওঠে, যার নেতৃত্বে ছিল ফ্যারো ডিজাইন। দ্য পেট শপ বয়েজ ও ক্রিম-এর মতো শিল্পীদের জন্য তাদের অসাধারণ কাজগুলো স্যাভিলের ভিত্তি থেকে ব্যাপকভাবে ধার নিয়েছিল এবং সংগীত ডিজাইনকে সৃজনশীলতা ও লাভজনকতা, দুই দিক থেকেই নতুন উচ্চতায় নিয়ে গিয়েছিল। ক্লাব ডিজাইনের এই চমৎকার সুবর্ণযুগ সম্পর্কে আরও জানতে আপনি Face37-এর অসাধারণ ও সুসম্পন্ন বই “Clubbing” পড়তে পারেন।
“আমি কী করি, তার কিছুটা অন্তর্দৃষ্টি পেতে চাইলে একটি প্রেস লেখা পড়ার মতো। অ্যান্ড্রু ও’হ্যাগান London Review of Books-এর জন্য একটি লেখা লিখেছিলেন, যার শিরোনাম “At the Design Museum”। আমি তাঁকে কখনো দেখিনি, তাঁর সঙ্গে কথাও হয়নি, তবু তাঁর লেখাটি পড়ে আমি অবাক হয়ে গিয়েছিলাম। পড়তে পড়তে ভেবেছিলাম, অবশেষে কেউ আসলেই বুঝেছে ব্যাপারটা। তিনি আমার প্রভাব নিয়ে আমার উদ্ধৃতি দিয়েছেন, ফিল্ম নোয়ারের সঙ্গে হলুদ Daytona মিশে যাওয়ার কথা বলেছেন (এটি The Long Goodbye-এর একটি উল্লেখ)। ও’হ্যাগান সত্যিই বোঝেন আমি কী করি।”
Peter-এর পুরো ডিজাইন ক্যাটালগ ঘেঁটে দেখা যাচ্ছে, Pentagram-এর অভিজ্ঞতা তাঁর ভেতরের সব তেজ যেন নিভিয়ে দিয়েছে। তাঁর সাম্প্রতিক বিপর্যয়গুলো নিয়ে আমি বেশি কথা বলতে চাই না, যেমন Burberry-র রি-ডিজাইন, যা সত্যিই করুণ এক জঘন্য কাজ (এই ‘gram পোস্ট-এর নিচে কিছু দারুণ মন্তব্যও আছে), আর Calvin Klein-এর সেই বিশৃঙ্খল কাণ্ড, যা ছিল একধরনের ট্র্যাজেডি-কমেডি। আপনি এই চমৎকার পপ কুইজে এখানে আপনার ডিজাইন-জ্ঞান যাচাই করে দেখতে পারেন। আমার স্পষ্ট ধারণা, অন্তত তাঁর পরের দিকের কাজে Peter নিজের ছায়ার সঙ্গেই নাচছিলেন, আর তাঁর অনেক উচ্চাকাঙ্ক্ষী ক্লায়েন্টও তাই।
১৯৯৫ সাল থেকে Peter-এর ক্যাটালগে সোনার টুকরো খুঁজে পাওয়া কঠিন হয়ে পড়ে। তবে তাতে আমরা খুব একটা বিচলিত নই। আমরা এখনও এই ভেবে নিজেদের সান্ত্বনা দিতে পারি যে, তাঁর সবচেয়ে উৎপাদনশীল ও ফলপ্রসূ বছরগুলোতে আমরা শুধু কিছু সেরা, সবচেয়ে স্টাইলিশ ডিজাইন নয়, বরং অপূর্ব সুন্দরভাবে শিল্পের ছদ্মবেশ ধরা ডিজাইনও দেখার সুযোগ পেয়েছি, যা আমরা আগে কখনও দেখিনি।
Saville-এর ডিজাইনের অবিশ্বাস্য সংগ্রহ আপনি এখানে পাবেন। আর যদি আপনি শাস্তি পেতে ভালোবাসেন, তাহলে তাঁর অসহ্যরকম আত্মপ্রশংসামূলক একটি সাক্ষাৎকার এখানে পড়তে পারেন। এছাড়া অনেক বেশি আকর্ষণীয় একটি সাক্ষাৎকার এখানে পাবেন।
শেষে তাঁর নিজের মুখের একটি দারুণ উক্তি দিয়ে শেষ করাই যথাযথ মনে করি, যা www.designindaba.com/ থেকে নেওয়া। “আমাকে গর্ব অনুপ্রাণিত করে। আমি সঠিক কাজটি করতে চাই, আমি বড় কিছু করতে চাই এবং বড় কিছু করার সঙ্গে নিজেকে যুক্ত দেখতে চাই। আমার কাছে বড় কিছু করা মানে সঠিক কাজ করা, সঠিক বলতে যতভাবে বোঝা যায় সবভাবে। সময়োপযোগী দিক থেকে সঠিক, মর্যাদার দিক থেকে সঠিক, ধারণার দিক থেকে সঠিক, বুদ্ধিবৃত্তিক দিক থেকে সঠিক এবং সাংস্কৃতিক দিক থেকে সঠিক। বেশির ভাগ সময়ই আমি সঠিক কাজটি দেখতে পাই। তবে আজকাল, ৪৮ বছর বয়সে, কোনো রেকর্ড কোম্পানি যদি আমার কাছে ১৮ বছর বয়সী একটি ব্যান্ড নিয়ে আসে, তখন আমি জানি না সঠিক কাজটি কী। আমার কোনো ধারণাই নেই।
কয়েক দিন আগে আমাকে ম্যানচেস্টারে আমার শো শুরু হওয়া নিয়ে একটি ম্যাগাজিনের সাক্ষাৎকার দিতে হয়েছিল। তারা জানতে চাইল, আমার প্রিয় অ্যালবাম কভার কোনগুলো। আমার কোনো প্রিয় অ্যালবাম কভার নেই। অবশ্যই, কিশোর বয়সের কয়েকটা আমার মনে আছে, কিন্তু ৪৮ বছর বয়সে আমি অ্যালবাম কভারে আর আগ্রহী নই। একেবারেই আগ্রহী নই। আর The Darkness-এর অ্যালবাম কভার সঠিক কি না, কিংবা The Darkness আদৌ ভালো কি না, তা নিয়েও আমি জানি না, আমার সত্যিই কিছু যায় আসে না। (প্রসঙ্গক্রমে বলি, The Darkness মোটেও ভালো নয়।)
Jaguar, Fortnum & Mason, Mandarina Duck বা Estee Lauder-এর Aramis বিভাগ নিয়ে কী করা উচিত, এসব প্রশ্ন উঠলে আমার বেশ ভালো ধারণা থাকে একটি কোম্পানির কী করা উচিত। তবে খুব কমই এমন কারও দেখা পাই কর্পোরেট জগতে, যে বুঝতে পারে আমি হয়তো জানি এবং তাদের সাহায্য করতে পারি। আর আমি এর পেছনে ছুটি না। এমন ব্যবসা গড়ে তোলার প্রক্রিয়ায় আমি যাই না।
বিশেষ করে লন্ডনে ডিজাইন, ব্র্যান্ড পজিশনিং ও মার্কেটিংয়ের বাজার অত্যন্ত উদ্যমী, অত্যন্ত আলোচিত ও প্রবল প্রতিযোগিতাপূর্ণ। সেখানে এজেন্সির পটভূমি থেকে আসা একদল লোক আছে, যারা সত্যিই এসব কাজ করে, PowerPoint প্রেজেন্টেশন আর এসবের সবকিছু নিয়ে। ব্যাপারটা কিছুটা নোংরা লাগে, আর এতে আমার আগ্রহ নেই। এটা আমাকে অনুপ্রাণিত করে না। আমাকে অনুপ্রাণিত করে তখনই, যখন কেউ বসে আমার সঙ্গে আলোচনা করে। আমাকে ছয় সপ্তাহ ধরে গবেষণা করতে যেতে হয় না।
গত দশ বছরে আমি কাজের কৌশল রপ্ত করেছি, আর এ কাজটি করার জন্য যথাযথ বয়সেও পৌঁছেছি, এটা খুবই গুরুত্বপূর্ণ। CEO-দের সমবয়সী বা তাঁদের চেয়ে বড় হওয়ায় ভারসাম্যটা ঠিক আছে। আমার মনে আছে, Pentagram-এ John McConnell আমাকে বলেছিলেন, “Peter, তোমার একটা সমস্যা হলো, তোমার মাথায় একটাও পাকা চুল নেই।”
এখন তাঁর মাথায় পাকা চুল এসেছে। আমার ধারণা, তারা বুঝতেই পারেনি। তবে আমরা বুঝেছিলাম, Peter, আমরা বুঝেছিলাম।